一
　　
　　白居易的艺术成就突出地表现在诗歌语言上。他的语言浅显平易，有意到笔随之妙。赵翼《瓯北诗语》卷四说：“且其笔，快如并剪，锐如昆刀，无不达之隐，无稍晦之词。工夫又锻炼至洁，看是平易，其实精纯。”这段话确切地说出了白诗的长处。
　　
　　这个成就在讽谕诗中表现得特别明显。他的讽谕诗都是指论时事、美刺比兴的作品。这类诗本来容易使人迷离恍惚，诗人处在政治迫害的危险中，又往往故意写得隐晦曲折，归趣难求。阮籍的《咏怀》就是这样，李善注曰：“虽志在刺讥，而文多隐避。百代之下，难以情测。”足见其隐晦的程度。所以《诗品序》说：“若专用比兴，则患在意深，意深则词踬”。刘勰《文心雕龙·比兴篇》论兴，也说过“明而未融，故发注而后见”的话。这种情况一直延续到唐代，陈子昂、李白所写的刺讥时政的诗，亦未能尽去闪烁隐约之辞。白居易继承了杜甫显陈时事的传统，运用浅显平易的语言去表现政治讽谕的内容，取得极好的艺术效果。冯班《钝吟杂录》说：“白公讽刺诗，周详明直，娓娓动人，自创一体，古人无是，盖出于小雅也。”不为过誉之辞。
　　
　　严格说来，白居易的讽谕诗有不少是所谓赋体。如《重赋》直斥两税法的流弊，《道州民》明写太守阳城上书罢贡“矮奴”之事，《阴山道》指言元和二年的新勒。都是直陈其事、浅近晓畅的作品。讽谕诗里另一些是所谓比兴体，这些诗虽是比类以言、引类譬谕，却也没有一丝的隐晦。《黑潭龙》以龙神比喻皇帝，狐鼠比喻贪吏，指斥贪吏的意图是很明显的。《有木诗八首》用八种树影射八种人，虽是“引风人骚人之兴”⑨，以讽前人、儆后代，却也意微词显，毫不费解。
　　
　　白居易讽谕诗之外那些抒情写景的诗也有这种长处，他很少用典，只是以极其平常的语言，倾吐内心的感受。亲切自然、娓娓动人。如那首有名的《钱塘湖春行》：
　　
　　孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
　　
　　乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
　　
　　初春带给人的那种轻快的心境，几乎是用口头上的语言表达出来的。所谓状难写之景如在目前，“乱花”二句是当之无愧的。
　　
　　白居易并不只是浅显平易，他有些诗还能在浅显平易之中掀动波澜，这就是那些警句的出现。陆机《文赋》说：“立片言而居耍，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”白居易恰恰是善于运用一二警句统摄全篇，达到平淡中见神奇的效果。如《轻肥》前十四句全是铺叙权贵的阔绰，最后两句：“是岁江南旱，衢州人食人”，怵目惊心地指明了他们剥削的本质。类似的例子很多，如：
　　
　　夺我身上暖，买尔眼前恩。(《重赋》)
　　
　　一丛深色花，十户中人赋。(《买花》)
　　
　　此臂折来六十年，一肢虽废一身全。(《新丰折臂翁》)
　　
　　自古此冤应未有，汉心汉语吐蕃身。(《缚戎人》)
　　
　　地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣。(《红线毯》)
　　
　　可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。(《卖炭翁》)
　　
　　野火烧不尽，春风吹又生。(《赋得古原草送别》)
　　
　　这些警句有的在篇末，有的在篇中，有的做诗人的口吻，有的做诗中人的口吻，都很鲜明强烈。值得注意的是，其警句之警，不在语言的奇峭上，而在于立意的新锐上。尖锐的思想以浅显平易的语言出之，不但不削弱思想的力量，反而更易入人心脾。刘熙载说得好：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。”(《艺概》)前人有以“柳阴春莺”形容白居易诗风的10，也有以“平湖春涨”来形容的11，都只看到其“清浅可爱”的一面，而忽视了他警拔深刻的一面，是不全面的。
　　
　　在这里必须谈一下“元轻白俗”的问题。苏轼在《祭柳子玉文》中说：“郊寒岛瘦，元轻白俗。”什么是俗呢?苏轼没有说明，但从后人的阐发看来，不外是词俗和意俗两个方面。也就是张戒在《岁寒堂诗话》中所说的“其词浅近，其气卑弱。”反对此说的也不乏其人，如张镃、王若虚、叶燮等。其中以叶燮的说法最公允，他说：“白居易诗，传为老妪可晓，余谓此言亦未尽然。今观其集，矢口而出者固多，苏轼谓其‘局于浅切，又不能变风操，故读之易厌’。……然有作意处，寄托深远。如《重赋》、《不致仕》、《伤友》、《伤宅》等篇，言浅而深，意微而显，此风人之能事也。……白俚俗处而雅亦在其中，终非庸近可拟。”(《原诗》外篇下)叶燮不是笼统地肯定或否定，而是有分析地区别对待，不失为公正的态度。在白居易的二千八百余首诗中，有言浅意卑的，也有言浅意深的，早年的讽谕诗一般达到了浅近与警拔的统一，晚年的诗歌也不乏佳作。如就其讽谕诗而论，能够写得那样通俗浅近，不能不说是对于诗歌艺术的一大贡献。
　　
　　白居易的艺术成就还突出地表现在叙事诗上。我国的叙事诗本来不多，长篇叙事诗尤其少见。白居易不但在讽谕诗中发展了叙事的技巧，而且写了《长恨歌》和《琵琶行》这样两首具备完整故事情节的长篇叙事诗，取得了不可磨灭的成就。
　　
　　白居易的叙事诗不只是叙事，而且有抒情，如果说杜甫是以抒情为主结合叙事的话，那么白居易可以说是以叙事为主结合抒情。《秦中吟序》说：“闻见之间有足悲者，因直歌其事。”《伤唐衢》中说他的诗是“一吟悲一事”。可见他并不是不动感情地纯客观地叙事。他很重视感情的作用，他说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”12又说：“感人心者莫先乎情”，“诗者根情”13，这些话都说明在主观上白居易并没有排斥抒情。验之于诗，他那些成功的作品，也莫不在叙事中流露着对人民的同情和对统治者的愤慨。
　　
　　叙事与抒情的结合，在白居易诗中有几种不同的方式。一种是寓感情于叙事之中，诗里没有抒情的句子，感情却洋溢在叙事的字里行间，如《卖炭翁》、《采地黄者》。另一类诗是以第一人称的口吻代替诗中人物抒情。如《上阳白发人》就是替一个上阳宫女倾诉内心的凄苦，这种传统的宫怨主题在盛唐绝句中是屡见不鲜的，白居易用一首乐府诗来写就更便于叙事，而用第一人称来写就更便于抒情。象“秋夜长，夜长无寐天不明，耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。“莺归莺去长悄然，春往秋来不记年。唯向深宫望明月，东西四五百回圆。”这些诗句既交代了她几十年的孤苦生活，也表现了她内心的凄凉与悲惋，叙事与抒情结合得很好。此外，《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《重赋》、《杜陵叟》等诗也都成功地运用了这种第一人称的写法。白居易还有一类诗，是在事情叙述完了以后直抒胸臆，这就是“卒章显其志”的写法。《观刈麦》、《村居苦寒》、《新制布裘》、《红线毯》都属于这种情况。如《红线毯》末尾道：“宣州太守知不知?一丈毯，千两丝，地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣。”是颇为有力的。
　　
　　脉络分明、曲折生动，是白居易叙事诗的另一个特点。如《卖炭翁》，开头八句对卖炭翁先作了一番总的介绍，“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。”简单而深情的十四个字，勾勒出他的外貌。“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”同样简单而深情的十四个字，表现了他的内心。在这番总的介绍之后，诗人拣取他的一次遭遇，加以具体描写。从卖炭翁送炭进城，到炭车被宫使掠走，这样一个过程，白居易只用八句诗就叙述得一清二楚，人物的活动象一幅幅画面，连续展现在我们面前。《游悟真寺诗》用游记文的手法，叙述五日游山的经过，长达一百三十韵，却毫无紊乱拖沓之感。白居易有时象游人，以惊异的眼光环视着周围的山石树木；有时又象向导，细细地指点着每一处名胜。正象游山玩水时走走停停一样，白居易也不时地在叙述之中插入一段景物的描写，如“东南月上时，夜气青漫漫。百丈碧潭底，写出黄金盘。蓝水色似蓝，日夜长潺潺。周回绕山转，下视如青环。或铺为慢流，或激为奔湍。”文字清丽自然逗人喜爱。这首诗不象韩愈的《南山诗》那样出奇制胜，而给人以质朴浑成之感，是一首难得的好诗。
　　
　　二
　　
　　《长恨歌》和《琵琶行》是白居易叙事诗的代表作。在中唐与传奇小说发展的同时，出现了不少带有故事性的长篇叙事诗，如元稹的《琵琶歌》、《连昌宫词》，李绅的《悲善才》、《莺莺歌》，刘禹锡的《泰娘歌》等等。《长恨歌》和《琵琶行》是这一批叙事诗中最优秀的两篇。
　　
　　《长恨歌》和《琵琶行》都有曲折的故事情节和浓郁的抒情气氛。它们艺术上最大的特点在于：叙事状物求实而不泥于实，故能于流丽的描绘之中寓有隽永的情味。《长恨歌》叙述唐玄宗和杨贵妃的爱情故事，有详有略，有虚有实，安排得十分精巧。看他写安史之乱，只用“渔阳鼙鼓动地来”一句就交代了过去。写杨贵妃之死，只用“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”两句就虚掩了过去，却在玄宗身上着实写道：“君王掩面救不得，回看血泪相和流。”写玄宗血泪交流自然比写贵妃倒在血泊中含蓄动人。“归来池苑皆依旧”以下十六句是诗里最精彩的段落。这一段全用景物来渲染玄宗孤寂的心情，真切而不粘着。下面写贵妃“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，一个比喻胜过多少描画。象这些地方都表现了白居易高度的艺术技巧。
　　
　　《琵琶行》对音乐的描写有独到之处。它总是联系着听者的感受，联系着音乐所引起的想象，运用一系列比喻来描写，让人觉得那琵琶声中有琵琶女在，也有诗人的同情在。白居易不但写有声，而且写无声，写无正是突出有。“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”这两处描写不但使感情更深入了一层，而且增加了诗的变化，造成鲜明的节奏感。
　　
　　白居易的艺术成就还表现在刻画人物上，有些诗是围绕着一个人的遭遇来展开叙事的，《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《卖炭翁》、《上阳白发人》都属于这一类。这些诗侧重于个别人和个别事的特写，诗中人既有与一般被压迫者相同的命运，又有各自独特的遭遇和个性特点，可以说是具有典型意义的形象了。这样的典型形象在白居易诗中虽然只有几个，却显示着一种新的努力和新的方向。杜诗里也写到许多人，但其个性特点不甚鲜明，杜甫现实主义诗歌的特色和成就并不在此。白居易在杜甫的基础上又发展了一步，使人物的个性更为突出了。我们可以拿《新丰折臂翁》和《兵车行》作一番比较，这两首诗都是反对杨国忠征南诏的。《兵车行》通过一个行人介绍兵役之繁重，战争之艰苦，以及人民反战的情绪，是一种概括介绍的写法。那行人只是一个介绍人，而不是作为一个典型出现的。新丰折臂翁则不然，他是《兵车行》中千万被征发的人民中的一个，又是独具个性的一个。他反对侵略是用锤折右臂这种独特的方式进行的。他有自己独有的痛苦，也有自己独有的安慰，因此他具有更强的典型意义。白居易这种通过个别揭示一般的写法，是很富于表现力的。
　　
　　三
　　
　　白居易在给元稹的《和答诗十首序》中说到自己诗歌的缺点，他说：
　　
　　顷者在科试间，常与足下同笔砚，每下笔时，辄相顾共患其意太切而理太周，故理太周则辞繁，意太切则言激。然与足下为文，所长在于此，所病亦在于此。足下来序，果有“辞犯文繁”之说。今仆所和者，犹前病也。待与足下相见日，各引所作，稍删其繁而晦其义焉。
　　
　　这段话提出了两个问题：一是理周辞繁，不简练；二是意切言激，不含蓄。其实就是一个问题的两个方面，不含蓄是指内容而言，不简练是指语言而言。白居易欲“删其繁而晦其义”就是针对这两方面提出的。
　　
　　白居易的诗歌确实存在着这种毛病，前人的评论几乎是一致肯定了这一点。张戒《岁寒堂诗话》卷上说：“梅圣俞云：‘状难写之景如在目前。’元微之云：‘道得人心中事。’此固白乐天长处。然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短处。”翁方纲《石洲诗话》卷二说：“诗至元白，针线钩贯，无乎不到。所以不及前人者，太露太尽耳。”
　　
　　白居易诗的这个缺点是与他的优点联系在一起的。浅显平易是他的长处，读他的诗宛如走在一条平坦径直的大道上，顺适惬当、心目豁朗。比那类只在词句间争难斗险，使人荡心骇目不敢逼视、而又缺乏思想内容的诗，自然是胜过百倍。但和那些沈郁顿挫，使人回肠荡气，涵泳不尽的诗比较起来，就略逊一筹了。不过问题并不在于浅显，而是在于有些诗浅显得过分，就是所谓太露、太尽、太详、太周。白居易没有充分估计读者的想象力，不肯给读者多留一些想象的余地。他有时絮絮叨叨地把他所看到、听到、想到的一切和盘托出，惟恐有一句话、一个词、一个字不明白。这样固然省了读者的劲儿，可是因为太现成、太易懂，一览无余，略无余蕴，反会使读者兴味索然。白居易的讽谕诗里就有不少这样的作品，就连《观刈麦》、《道州民》等名篇亦不免此病。有的诗，意思本来很浅显，也已表达清楚，读者只须略加思考便可得出正确的结论，可是白居易还要不厌其繁地加以说明。《新丰折臂翁》最后一段就是如此，诗说：
　　
　　老人言，君听取。君不闻开元宰相宋开府，不赏边功防黩武。又不闻天宝宰相杨国忠，欲求恩幸立边功。边功未立生人怨，请问新丰折臂翁。
　　
　　本来诗写到“万人冢上哭呦呦”正好结束，杜甫的《兵车行》就是在“新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”二句上结束的。可是白居易为了“显志”便添上这冗长的一段，成了全诗的蛇足。
　　
　　白居易的诗歌在艺术上的另一个缺陷是，在不同程度上存在着概念化、公式化的毛病。
　　
　　白居易有一类诗，其内容根本就不宜于用诗的形式来表现，如《贺雨诗》、《读汉书诗》、《议婚》、《七德舞》、《法曲歌》、《二王后》等等。它们充满了议论和说教，实际上是单纯逻辑思维的产物。它们不象诗，倒更接近章表、史论、杂说一类的文体。还有一类诗也是议论和说教的内容，却是用比喻来表现的，如《百炼镜》、《虾蟆诗》等，虽比上一类诗的形象丰富些，但也只是给抽象的思想加以图解，而没有创造出审美上有价值的、饱含感情的生活画面，仍然是缺乏诗意的。
　　
　　在他的一部分比较优秀的诗歌里，也往往明显地分成叙事和议论两部分。前半叙事，后半议论，前半是形象的、充满感情的语言，后半是枯燥的、板起面孔的说教，给人以割裂的感觉。最明显的莫过于《隋堤柳》这首诗了，诗的前半形象很饱满。
　　
　　隋堤柳，岁久年深尽衰朽，风飘飘兮雨萧萧，三株两株汴河口。老枝病叶愁杀人，曾经大业年中春。
　　
　　再看后半：
　　
　　上荒下困势不久，宗社之危如缀旒。炀天子，自言福祚长无穷，岂知皇子封酅公。龙舟未过彭城阁，义旗已入长安宫。……后王何以鉴前王，请看隋堤亡国树。
　　
　　就写得十分枯燥了。
　　
　　我不是说诗里不能发议论，适当的议论往往有画龙点睛的作用。但诗的思想总该蕴藏在意象和意境之中，通过形象的语言表现出来，而不应从外边硬贴上去。硬贴上去的思想是不亲切、也不易受人欢迎的。白居易在《与元九书》中说：
　　
　　今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。至于讽谕者，意激而言质；闲适者，思澹而词迂。以质合迂，宜人之不爱也。
　　
　　这段话说明讽谕诗不为时人所爱的情况，其主要原因固然是由于思想内容不投时俗所好，但与白居易在一定程度上忽视了艺术的特点和效果也不无关系。
　　
　　白居易在艺术上存在这些缺陷是不足为怪的。艺术性的问题不是一个纯技巧问题，它与作家生活经验的广度，以及认识生活的深度有密切的关系。可以拿杜甫的情况与白居易比较一下。杜甫自己生活在人民中间，与人民同呼吸共命运，他熟悉人民的生活，也能深切体验人民的思想情绪。所以话从他口中说出来就格外真切动人，让人感到每一句诗的份量都很重。白居易好象是以谏官的身份到社会上采访，他的素材多半是间接听到的一些事件。他察访着、记录着，很少有机会亲身体验一下。杜甫写《茅屋为秋风所破歌》是“饥寒而悯人饥寒者也”。白居易的《新制布裘诗》则是“饱暖而悯人饥寒者也”14。生活体验不同，生活土壤的厚薄不同，诗的动人力量和真切程度也就不同了。
　　
　　白居易的眼光常常局限在具体的事情上，局限在某一件弊政上，他的希望也只不过是改良这些弊端。白居易思想上的这个局限，使他的现实主义创作缺乏浪漫主义的光彩，缺乏更高、更开阔的境界。
　　
　　白居易诗歌主张中的片面、偏激的观点，也限制了他的艺术才能，使之不能更充分地发挥。白居易强调诗歌内容的真实性，强调到“核实”的程度，这就排斥了虚构。他“系于意不系于文”15，对艺术性的要求只不过是质径、直切、顺肆，这就不会象杜甫那样“语不惊人死不休”，要求自己在艺术上完美无缺。而且他对《诗经》以后诗歌创作的成就又估计不足，也就不可能更广泛、更努力地吸取前人的经验，以丰富自己的艺术技巧了。
　　
　　白居易的诗歌在艺术上虽然有上述缺陷，但不能因此贬低他在中国诗歌史上崇高的地位。着眼于总结中国诗歌艺术的经验和教训，在充分肯定白居易诗歌艺术成就的同时指出其不足之处，是有好处的。（袁行霈）
　　
　　注：
　　
　　⑨《有木诗》序。　　
　　⑩王若虚《滹南诗话》卷上引郑厚语。人民文学出版社一九六二年版第五八页。　　
　　11潘德舆《养一斋诗话》卷二。　　
　　12《策林》六十九，见《全唐文》卷六七一。　　
　　14黄彻《碧溪诗话》卷九。　　
　　15《新乐府序》，见《白氏长庆集》卷三。