敦煌图案是敦煌石窟艺术的一个重要组成部分，它装饰于建筑（石窟本体及其木构窟檐）、塑像与壁画，同时也具有自身的独立形态。图案与壁画、塑像、建筑的关系，可以说，没有图案装饰，壁画就不完整，塑像就不算完成，整个石窟艺术就缺乏一个完整体。图案同整个石窟艺术一样，都是朝代的产物，不同时代有各处不贩特点与风格。了解它的特点和演变规律，对于今人继承这部分遗产，美化社会生活，是很有现实意义的。
一、北朝图案
这里说的是北朝是指北凉、北魏、北周统治敦煌地区的时期，其时约录公元420年前后到581年。
北朝是敦煌石窟艺术的初发期，整个艺术形态都呈现西域文化与中原文化交融互映的艺术特色。图案亦是这样。
北朝石窟主要有两种形式，即“中心塔柱式”和“覆斗形顶式”。中心塔柱式石窟平面纵长方形，窟顶后部为平顶（即平棋），前部为起 人字式顶，窟中央有一方形立柱，方柱四面凿龛供佛。这是一种典型的中国传统的木构庙堂建筑与印度“支提式”式石窟（即窟中立塔）相混合的窟形。窟内的图案也都为着这一特有的建筑形式分布的。窟顶后部即是模仿平棋的图案，窟顶前部即是模仿起脊屋架的枋、椽、斗拱及其彩绘的图案，斗及其彩绘的图案，斗下的竖条边饰即示意立柱，四壁下总后边饰即表示横枋。佛龛图案上为楣，侧为柱。窟内一切图案都具有鲜明的建筑特色。北魏之后，中心塔柱式窟逐渐演变为覆斗形顶窟，即石窟平面方形，窟顶如一倒斗形状，正凿一龛供佛 。窟形的变化，先期那种连续方井式的平棋图案，也演变为单一方井式的藻井图案，窟顶与四壁的边饰也失去去建筑的意义，而成为纯粹的装饰了。
北朝图案简练鲜明，纹样种类少，形象单纯，组合也不复杂，同一纹样反复连续即为边饰，几种边饰相联，中置一莲化即为藻井。纹样主要有莲荷纹、忍冬纹、几何纹、云气纹、祥禽瑞兽纹等。莲荷纹是我国传统的纹可望而不可及，战国时已用于哭物装饰，奏汉时已装饰于建筑。在佛教艺术中则有特定的含义。莲花净洁溢香，是佛国净土的象征，在佛教艺术中是至圣庄严的纹样。忍冬纹是我国各地北朝石窟通见的一装饰纹样，北魏木构建筑，织物刺绣中都有应用。在敦煌石窟中非常丰富，有单叶波状、又叶分枝、四叶边锁等多种。几何纹在我国彩陶上已普遍应用，汉代织物上已织成色线彩锦。在石窟艺术中，内在石窟尚未见到，新疆石窟中也很少见。敦煌石窟则极为丰富，有方格想方设法、斜方格纹、菱形纹等多种。云气纹是我国传统纹样，战国漆器，汉代织锦应用已至纯熟。在北朝石窟中，仅见于敦煌石窟。祥禽瑞兽纹有龙、以、虎、猴、孔雀、长尾鸟等。多与忍组合画于人字披的椽间另外，还有光焰纹、鳞甲纹、散点花草纹等。
北朝图案纹饰的主要特点是造型简洁鲜明。如忍冬纹，它虽是各地北朝石窟中通见一种纹样，而在莫高窟则显得格外突出。造型简洁朴实，自由活泼，变化多姿。多以三瓣或四瓣植物叶形，利用正、反、俯、仰的变化，设计卫个像剪纸、影画那样简练鲜明的形象。它既不同于大同云冈石窟雕刻中的忍冬边饰那样华丽，也不似新疆石窟壁画中忍冬边饰那种强调凹凸变化，不露空地的繁缛式样。而是以一个单叶忍冬纹样作基本单位，不论组成单叶波状、双叶藤蔓分枝、四叶边琐式样，其侧视叶状的形象和结构脉络总是那么清晰完整。在土红色底衬托之下，给观者以单纯、朴实的美感。又如几何纹，它只是用不同斜度的线组成不同的几何形状，利用“数”的变化规律，相间填色，使简单的网状，变现出丰富多彩，如织锦般华丽的纹饰。再如云气纹，它不同于忍毛主席纹和几何纹，是以各自固有的形象与格式表现其面貌特征，而是用连续S形曲线形成的韵律动势，显示其形象特征的。它没有也不需要有具体的固定不变的形象，要表现的只是其化莫测的流动气势。
作业石窟图案总、体构成的窟顶平棋装饰，亦显示着简法、鲜明这样的特点。各窟平棋装饰都集中了窟内各种纹样，繁简虚实配合，构成一个统一整体装饰。平棋由若干个边饰组成的方井联结而成，每个方井均为两重套叠，井心比较宽大，中置一大莲化，莲化如大车轮状，是平棋装饰的主体。井内套叠方井的边饰比较窄小，饰以疏简的纹样，是在土红色义上用单色一挥而就，占划分明，自由洒脱。方井四角画飞天或莲花，与井心莲花相照应。方井外围是以几何纹、忍冬纹、去声气纹连接成的带状边饰、边饰比较宽大，纹样绘制也较细致整体平棋以土红色为基调，配以绿、白、黑纹可望而不可及，显得质朴、庄重、气势壮观。
平棋是集合窟所有纹样于一体的总体装饰，与之相反，佛龛的龛楣、佛像的背光则金星用单一纹饰的。龛椐多以忍冬纹为主，中间穿捶莲花、童子或禽鸟 、伎乐天人等。这里的忍冬纹即是葆 叶，莲荷纹龛门即佛国净土之门。佛背光多以光焰纹装饰，表示佛身放射金光。装饰纹样单纯醒目，装饰的内容与形象与得到完美的统一。
壁带边饰与平棋、龛楣、佛背光不同，它没有特定的内容和建筑需要的平稳感，所有的边饰都以忍冬、几何、云气三种不同的纹样和颜色的小段边饰相间连续而成，直线几何纹的规整。曲线云气纹的流动，弧线忍冬纹的活泼，构成具有强烈节奏感的装饰美。
上文已指出，北朝石窟图案装饰和石窟的仿木构塔庙建筑性是密切相关的，是殿堂塔庙建筑彩绘装饰在石窟的反映。实物已无从见到，但文字记述却祥实具体。《洛阳伽蓝记》说，永宁寺的佛殿“形似太极”（皇宫正殿），自然这宇家的寺院，敦煌石窟是不能与之相经的，但石窟顶部彩绘的平棋、模塑的枋木屋架等仿殿堂建筑性却是明显的。平棋套叠方井中置莲花，正是东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中说的“圜渊方井，反植荷蕖”藻井装饰的延续。平棋边饰中的龙、凤、虎纹，人字披橼间的孔雀、猴子等祥禽瑞兽纹，与鲁灵光殿天花上雕刻的“奔虎”、“虬龙”、“朱雀”、“猿抗”等飞禽走兽装饰也是一脉相承的。人字披椽子上彩绘的锯齿垂角纹，也是模拟奏汉宫殿建筑上部件的纹饰 。由云气纹、忍冬纹、几何纹连接成的边饰，其形象与永宁寺门楼建筑装饰”图以云气，彩画仙灵，”也极相似。石窟图案用色与木构殿堂建筑装饰也很相似，如斗拱，立柱边饰、藻井也棋边饰均为土红色底，平棋外围的边饰、壁带边饰则以朱、绿、白三色相间作底色，表现了传统展堂建筑的“朱柱”等格式和用朱绣、绿玉、白银、黄金做装饰的色调。
古人多把装饰奢华的宫殿宇比做“紫宫”、“仙境”，而总观北朝石窟图案装饰，却都在模仿着木构殿堂建筑。它中同寺院佛、殿在外观及其人部装饰上模拟官室建筑一样则从其雄伟、壮丽的外观与奇花异草、珍禽怪兽的装饰表现佛陀的至对尊严。所谓建筑“不壮不丽，不足以一民而重威灵，不饰不美，不足以训后”（何晏：《景福殿赋》），正是北朝石窟图案极力效仿木构展建筑装饰的目的。
二、隋
隋代是一个历经三百年动乱分裂后的大统一朝代，大统一带来了南北文化艺术的大汇集与发展，随着线路贸易的畅通，也带来 与西亚文化的交流。这在丝咱咽喉重镇的敦煌石窟里也得到反映。隋代图案装饰在北朝图案旧义牙，进一步吸取中原汉传统文化艺术与新来的西亚风格艺术，绘制出崭新图案。内容丰富，变化多端，形象纤细秀丽，性格自由活党委书记。各窟图案不见依样仿制，因陈抄袭。只有相互吸以益妙之处，善用巧思独创，颇有争奇斗艳之势。很有生气 。
前文已经说过，石窟图案装饰的部位分布是和窟形密切相关的。隋代石倌主要是覆斗形顶窟，其图案装饰以窟顶藻井为代表，其装饰纹样具有鲜明的织物感。佛龛楣饰与边饰的时代形象个性也很鲜明。依次分述如下。
藻井，依其方井结构和井中心纹样可分为五类，即方井套叠藻井、盘茎莲花藻井、飞天莲花藻井、双龙莲花藻井、大莲花藻井。方井套叠藻井是北朝平棋图案的遗风，只保留着方井套叠框架的结构，井内纹样却有了多种变化。如隋初绘制的第３０５窟方井套叠飞天莲花藻井，井内的莲花中心设了一个三兔纹样，三兔只有三只耳朵，却把三只兔子联成一个整体，使三兔相互尾追，旋动不己。方井角隅画翼兽与飞天、井外有华丽的垂幔，幔褶翻转，如风动当。这里把佛教中的莲花飞天与汉文化传说中的神怪异兽混俣了起来，先期的忍冬纹变得纤细秀丽。显示出北朝建筑性的平棋装饰向隋唐具有织物特征的藻井（华盖）过渡期的特点。又如第３８０窟的方井套叠藻井，井内为一旋动的大色轮。轮中坐一童子。色轮可视为变形莲花，有“莲花童子”义；亦可视为法轮，有“法轮常转”义，这种方井套叠藻井，不仅与北朝已经有了很大的不同，两者在设计上也各有创新，盘茎莲花藻井，是隋代独有的一种藻井，其特征是井内为一八瓣大莲花，莲花周围盘绕变形茎蔓忍冬纹，纹样倾向自然形态。如第３９７窟藻井，井内大莲花中亦有三兔纹，盘绕莲花的茎蔓分枝上又各有一小莲花，向、背、仰、俯各有变化。井外有圆形联珠纹、忍冬纹、白珠纹三道边饰，长大的碱角纹垂幔也很精美。又如第３１４窟藻井，井内大莲花周围的茎蔓莲花上，四角各画一技乐童子，井外边饰不再是同一纹可望而不可及的反复连续，而是把不同样式的小花－－圆形、方形、四叶、八角形等组合成边饰，或是以若干方格连成边饰，格内画种种纹样。这类藻井还出现在第３１１窟、第３９０窟、第４０５窟诸窟，但设计各不相同，飞天莲花藻井，井心都较宽大，大莲花周围画若干飞绕莲花飞翔。第４０７窟的藻井，井心涂天兰底色，画四飞天、二童子、二和尚绕莲花飞翔，井外边饰为翼兽联珠纹。这类藻井装饰已超越了窟室的空间，举首高望感到空旷辽阔。双龙藻井，是在莲花两则画二龙作戏珠伏，藻进四周画十六飞天撒花奏乐。内外呼应，有强烈的动感，这类藻井延续到初唐。大莲花藻井，井内一回事朵大莲花，或四角隅配一角花，井外边饰层次较多。这类藻井简练清新，它的结构框架对唐代藻进装饰和发展以极大的影响，总观隋代藻井装饰，没有程式，形象新颖，千变万化。可谓各逞其思，各有其妙。
龛楣与边饰亦如藻井，表现出自由活泼的特色。龛楣装饰内容仍洞袭着北朝的“莲花童子”。但已由北朝的单纯、壮丽而变得丰富、每丽、秀美。且各窟龛楣装饰个性显明。有的以叶纹为主，遍地铺开，不留空地，莲花童子隐于叶纹之间。有如壁纸、花布之美。有的以突出莲花童子形象，童子各执乐器，配以小荷叶纹，上部光焰纹涂以青绿金朱，极尽装饰佛国圣境之美。童子莲花纹是隋代图安可最为活跃的纹饰，在龛楣是是那样运用自如，铺展在长达７米的屋脊上，作为边饰也是那样精美。纹饰做茎蔓波状展开，每一分枝上置一大莲花，莲花中有一伎乐童子或一摩尼宝珠。茎蔓上又有苦干小莲花，花有蓓蕾、有初绽、有盛开、向背仰俯各有变化。色彩以墨绿为底，粉红、茶褐为花，浅绿及褐为叶，白粉勾线，显得真实自然，富有生气。
联珠纹边饰是隋代新出现的一种纹样，其源于波期，随着丝路贸易文化交流传入中国，北朝时，西域高昌（今吐鲁番）联珠纹丝织物已经流行，隋代，莫高窟的画师们方始把这种织物上的纹样装饰于佛窟里。不论其二方连续组成边饰，或四方连续装饰衣裙，其环状联珠形象始终如一。或在环内画骑士狩猎。或在环内画对马、翼马。莫高窟画师把环内改画为莲花，四叶、六叶、八叶各种小花，使西亚纹样与佛窟装饰更好地协调统一起来。
天宫凭栏纹饰是一种特定军官饰，画在窟内四壁上部。在北朝石窟内是天宫伎乐的凭栏装饰（如今之高楼阳台），联台作凹凸状，凭栏画以条形砖和主形花纹砖。具有鲜明的建筑性，北周迄隋，天宫消失，伎 乐天人也变为飞天，凭栏的建筑性也随这消失。而变为以植物纹装饰的的边饰。画师信手画去，不拘王一格，纹样中也常加画些动物形象，使纹饰更为丰富生动。
隋代图案是丰富的，而时间却是短暂的。短暂的繁荣使一切都带有一种过渡性。入唐之后，石窟图案装饰也进了了另一新时期。
三、唐
唐代是敦煌图案发展的成熟期，内容之丰富，艺术之精致都超越了前代。图案有藻井，边饰、圆光（前光）以及壁画装饰、器物纹饰、衣裙纹饰等。纹样有莲花、卷草、团花、几何纹、祥禽、几何纹、祥瑞兽纹等。就共时间、内容和形式、它的发展大致经过了四个时期六个阶段。
初唐前期诸窟图案，主要是藻井。有二种：一种是大莲花藻井，井心画一大莲花，井外边饰甚少，形象比较单纯。基本是隋代图案的延续。另一种是井心画石榴葡萄纹，纹样为十字或米字形与圆环套叠格式，是初唐出现的一种新纹样藻井。
初唐后期诸窟图案，主要是藻井和边饰。藻井井心比较宽大，井内大莲花多以桃形莲瓣纹与云头纹、叶形纹组合而成，花形成放射状。井外边饰层次较纹花叶纤细，叶纹微卷，茎蔓多由云头长叶连续拼接而成，团花多以桃形莲瓣纹与云头小叶组合而成，花中多留空地，纹样显向得衡疏，总观初唐图案纹样，形象秀丽活泼，色彩明朗，富有洒脱俊逸的神韵。
盛唐前期诸窟图案，主要是藻井，边饰和圆光。纹样的组合发展到一个新的高峰，藻井作为窟顶部华盖形式，其结构格式已基本定型，即由井心莲花、井外边饰和垂幔三部分组成，井心莲花层次繁缛华丽，富有富贵宝相气。井外边饰纹样以卷草、团花、半团花为主，垂幔纹样简略。卷草纹变为多茎多叶，花叶首尾 相边，叶纹翻转卷曲，日渐繁丽。展开即边饰，环形即圆光。团花纹层次增多，形象丰富，有桃形莲瓣团花，多裂叶形团花、圆叶形团花以及三种花形团花。是团花最为丰富的时期。此外，还有菱形纹、龟甲纹边饰。
盛唐后期诸窟图案，仍以藻井和边饰为代表。藻井井心较小，井心莲花呈团形（团花）。井外边饰层次增多，纹样以大团花、大菱格纹为主，以及百花蔓草、半团花、多瓣小花、小菱格、方胜、方壁、龟甲纹等。垂幔璎珞玲，非常华丽。此时由于部分佛龛内屏风画的出现，占据了塑像圆光的壁面，圆光图案也渐少了。边饰中出现了百花草纹，花形自然多变，叶短、肥、圆、围绕花朵铺展。尔后中唐流行的茶花即脱胎于此。团花、卷草纹逐渐规范化，几何纹较前增多。此期图案给人以庄重、稳定、严谨感。
中唐诸窟图案，是继盛唐图案之后向前发展的又一高峰。以茶花样、祥禽瑞兽纹为其物征，装饰于藻井、圆光和边饰。佛龛顶部的平棋图案，也是此期一大特点，其四周边饰已如藻井，纹饰以石榴卷草、回纹、菱形纹为主，间有小团花、方胜纹、云头纹。卷草纹变为叶形宽大，少茎蔓，夹画频迦鸟的新纹样。
晚唐诸窟图案，基本上是中唐图案的延续。藻井图案程式化了，井心纹样仍以祥禽瑞兽莲花纹为主，边外边饰有卷草、团花、回纹、但较前简化了。图案纹样中，卷草纹由于装饰的部位不同，也各有变化。各大型窟背屏上的凤鸟卷草纹，颇有盛、中唐之际的气势，藻井中的卷草多与石榴、茶花纹相组合，经变画之间窄波折卷草纹，多无茎无花，只是叶纹自身反转卷曲连续。繁简各异是其特征。
唐代图安查丰富的，然而也是单纯的。言其丰富，是指唐代二百余窟，窟窟图案各不尽同，纹样变化万千，可使观者眼花缭乱，难以辩析，说其单纯，是指其母体纹很简单，结构规律雷同一般，它像摩术师的戏法，简单的母体纹变化着千资百态的花朵，现就母体纹形象及其组合简析如下：
母体纹是指构成图案的最基本的小纹样，主要的忍冬纹、卷瓣云头纹、叶形纹和圆珠纹。忍冬纹沿袭于北朝，有原形、有变形、卷瓣云头纹始见于隋，有单头、多头、椭圆；叶形纺是唐初出现的新纹样，有多裂叶、圆形叶、长形叶；圆珠纹邕见于北周，有串珠、环珠。除圆珠纹外，都是植物纹，在外形上都具有圆、弧形状的特征。也就是说，它们在构成图案的类别和形象都具有相同的基础。组合成的单位纹样是非常协调统一的。
单位纹样是由母体纹组合而成的复合纹样，主要有桃形莲瓣纹、云头莲瓣纹、叶形莲瓣纹、石榴卷草纹。由于时期不同，其形象也有早晚的差别，一般地说，都经历了由简到繁，然后又骅繁为简这样的变化过程。
桃形莲瓣纹是由两个忍科纹相合而成的，外形如桃子，剖面似未开之花蕾。隋代已见其雏形。唐初，有的在内中加画若干小圆点，成为绽开的石榴。这类纹样内多以叶形纹、去头纹为花蕊，组成完全的桃形莲瓣形象，是唐代胶期图案中构成莲花纹样最基本的单位纹样。
云头瓣纹多是由云头纹与叶形纹组合而成，外形椭圆，两端回卷如花蒂、托以叶形花，是唐代前期图案中构成团花的最基本的纹样之一。在总体构成中，也可以成为联结单位纹样的花饰。
叶形莲瓣纹是依其自身的变化成为多种形象，有多裂叶形、圆叶形、方叶形、卷叶形，可以为花，也可以做叶。圆叶形莲瓣是唐代前期藻井井心莲花构成的基本纹样，方形莲瓣是唐代后期团花构成的基本纹样。
石榴卷草纹是由长叶形纹，忍冬纹、云头纹合成的纹样，有的纹样中夹画一石榴纹，是卷草纹的基本单位纹样。初唐花形舒展，主叶叶端甚尖。盛唐花形饱满，叶端较圆。唐后期花形繁丽，宽叶遍布 ，叶端平卷。上述是常见的几种主要单位纹样。
单位纹样组合的形式大致可分为三类，即圆形适合纹、带状连续纹、四方连续纹。 圆形适合纹，主要是藻井井心纹饰和部分圆光纹饰，一般都是由多种纹样混合组成。同一纺亲友组成的不多。圆形适合纹样结构有两种，一是十字或米字形结构式，另一是辐射状结构式。两种结构也都是把一个正圆形划分为四、或八、或十二等分，纹样由中心向外作层层扩展分布。十字或米安形结构式都均齐式散点布局，以茎蔓串联，纹样与空间保持等量，规整的状态，纹样简法大方，布局结构稳定中又见流动。辐射结构也是把各种单位纹样作环状联成一个整体，纹样由中心向外作层层扩展。其实辐射结构也是由米字形结构式发展而来的，之种圆形适合纹样，在唐前期多为放谢“离心”状，如层层绽放的花朵，唐后期多为收合“向心”状。圆形适合纹样组合样式是比较多样的，有以桃形莲瓣纹为主，配以云头纹混合组成的，有用单一叶形纹组成的。从纹样组合结构看，有的是各层纹亲友上下大小套联，左右相错移位，使两者之间又开成一种复合纹样，相互结成网状，纹样导次繁缛华丽。有的是纹样层层相错重叠，结成横向网状，纹饰成为一个完整的团形。有的是用同一纹样作环形联结成一个适合纹，外沿向内收合，使纹饰具有稳定感。这里的纹样组合与结构格式密切相关，不同类别的纹样组合，有不同的结构格式，不同的结构格式又服从具体的纹样类别形象。而新的结构格式又使适应的纹样消失，适应的纹样得到变化发展。
带状连续纹，主要有散点、波状、几何、叠鳞几种不同的结构格式。
散点连续纹主要是团花边饰。即一条带状边饰由若干团花作等距排列，成散点状。有时是一个整团花纹样单独连续，有的是一个整团花与两个半圆形团花相间排列的“一整二半连续，有的是两个半圆形团花错位排列的“半对半”连续。不同的连续格式则表现出不同的形象，单独一个整团花排列的，出现圆环连续。“一整二半”排列的，出现边锁形连续。“半对半”排列的，出现波状连续。半团花外形不规则 的，或三角形、或梯形、或多角，纹样空间则出现不同折线变化的节奏感－－三角形空间的急骤跳动，梯形空间的短节奏平稳运动。角形空间的缓慢流动，构成一种稳定中又见活泼的基调。
波状连续纹，主要是卷草纹边饰。有自由式和规则式两种。自由式的花形作自由散点布局，以茎蔓作波状串联。规则式的花形作等距定位，以茎蔓作波状分枝回卷式连续。唐代前期这两种卷草自身都不具有波状特征，自身也不能连续，构成波状连续主要靠茎蔓，没有茎蔓卷草就连续不起来，也不能成为波状。为了加强波状感，多是在色彩处理上，依茎蔓波状把边饰分成两半不同的底色，使之产生连续不断的流动感。唐代中期，卷草叶形长大，分布稠密，自由式卷草翻转卷曲，首尾相连，自峰具有一种连续波状流动感。规则式卷草外形多呈扁三角状，上下相错排列，花形之间自然形成一带波状空间。这时期卷草纹的茎蔓只起着格律装饰的作用。唐代后期卷草发展到了顶峰，自由式卷草波状起伏翻卷，连续不断，规则式卷草更为规整划一，波状节奏也渐平缓。
几何连续纹，有方璧纹、方胜纹、菱形纹、回纹、龟甲纹等。这些都是用直线组合的纹样，单众叛亲离纹样只有一个，反复连续，不留空地。纹样自身不产生节奏变化，它的变化主要借助不同色彩相间的变化，使规整的连续纹呈现出等距跳跃，轻重不同的节奏韵律感。
叠鳞式连续纹，是一种同一花形反复连续纹，借助色彩表现节奏变化。
四方连续纹，即一组纹亲友向四面扩展伸延，这类纹亲友主要装饰在佛龛的机部，结构为棋格式，格内为一大团花，棋格式的骨呆与圆形的莲花形成一种平正、安定，稳固感。它应是一种“建筑性”的装饰。
窟内整体装饰之构成，即石窟本体装饰图案在窟内的位置、作用及其相互之关系。 前面已经说过，窟内图案装饰主要是窟顶藻井、四壁边饰、佛像圆光等。它们都有特定的部们一、形式和内容。观者走进佛窟的时候，迎面最先看到的是佛龛内的佛、菩萨像以及龛口边洞，佛像衣饰、圆光的华丽装饰，继而环顾四壁经变画及其花边装饰，再仰首举目看到了覆斗形窟顶中心的藻井。藻井集中了全窟所有的装饰纹样，集合窟图案之大成。
藻井处于窟顶中心最高处，井心向上凸起，井外四面向窟顶四坡展开，四角与下竽四坡的边饰相接，上坡边饰又与四壁上部的边饰相联，构成了支撑石窟的骨架结构，藻井则是骨架（边饰）的总领。没有四壁宽大边饰的支撑，各壁结合部就会产生不稳定感，同时没有藻井的提领，各部边饰的衔接也觉得不牢固，没有统一整体感。为了使图案与石窟得到更好结合，纹饰分布也是有选择的。如四壁边饰，不论时代早晚，纹样之变化，多是以卷草纹作为主要纹饰的，因为卷草纹有着完整的连续性，可增强石窟整体稳固感。有少数窟窟顶四坡边饰中也间有菱形纹、叶形叠鳞纹，但却很少有团花纹。相反，在龛口外沿总是多用团花纹，少用卷草纹；而龛口内沿又多用卷草纹，少用团花纹。因为团花有着它自身规正庄重的形象，装饰于龛沿外面，可增强佛龛的庄严感；卷草纹有华丽的形象，装饰于龛洞内面，与龛内华丽繁缛的采塑和壁画结成一个完整体，可增强龛的庄严感；卷草纹有华丽的形象，装饰于龛洞内面，与龛内华丽繁缛的采塑和壁画结成一个完整体，可增强龛内的富丽感，同时也使四壁的卷草纹与龛口内沿的卷草纹的窟壁布局上有了正、侧、隐、现的变化。
圆光图案是塑像头背身后的装饰，因为佛、菩萨 、弟子人物不同，装饰纹样也有分别，菩萨头光多用卷草纹，配以半团花或桃形莲瓣纹；弟子多用团花；佛头光多用桃形莲瓣纹和团花，背光多用卷草纹。这些纹样使菩萨形象显得高贵华丽，弟子形象更觉端庄持重，佛的形象更为尊贵庄严。
藻井图案自西魏起至隋进行过多次的探索，唐代为了找到了一种完美的形式，也有多种的尝试。如前所举第二组诸窟藻井，井心都比较宽大，井外边饰层次少，有的藻井也不画垂幔。其重点在于对井心莲花的表现。井外边饰层次多少大小，纹样选择，匠心很少，纹样组合也是平排并列，整个藻井显得比较平静，还没有表现出藻井（华盖）应有的纵深节奏感。第四组诸窟藻井，井心都比较小，井外边饰层次较多，其重点在于对边饰层次的设计。边饰都是自下（外）向上（内）作仰视阶梯式排列，即越下越宽大，越上越窄小，在视觉上感到越高越远越窄小，具有实体透感。边饰纹样以团花为主，菱形纹或龟甲纹次这，再辅以小团花，或半团花，小方胜纺或方璧纹等。纹样内外呼应，大小相通，构成强的秩序感。同时也有一些窟的藻井边饰，采取宽窄相同，主次结合有节奏的排列法，其纹样主要是团花、菱形纹和百花草，排列次序基本上是方圆相间。团花空间的平缓流动。菱形色块的跳跃循环，百花草密集的平静舒展，构成一项（幅）纵深有强烈节奏，横旋有平缓韵律的完美藻井（华盖）图案。第五、第六组藻井，井心大小适中，井外边饰宽窄相当，纹样以卷草、回纹、菱形纹为主。。边饰之间，界以较宽的叠晕色线，边饰层次只是宽--窄---宽---窄平缓的铺设，也没有横向点、线连续的变化，是一个清静淡雅的装饰画面，藻井图案由盛唐之高峰转向了另一个高峰。
四、五代 西夏
五代时期中原战乱纷争，北宋时期与辽金战争不断。敦煌曹氏地方政权孤处一隅，与中原往受到限制，敦煌石窟艺术也只是晚唐的延续，并形成一些地方特点。诸窟图案主要是藻井、服饰和地毯纹饰，纹样以祥禽瑞兽纹、卷草纹米，间有回纹、白珠纹等。曹氏是敦煌的最大统治者，他们家族建造的佛窟，其规模之大超越前人，窟内藻井装饰气势宏伟，并心莲花中或塑或绘，多是团龙、彩凤。井外边饰多绘凤鸟卷草纹。窟内供养人画像身高超人，女像衣裙亦画祥禽瑞兽花草纹。足下地毯多为卷草纹或团花纹。他们如此重视龙凤纹样，其目的是象征统治者政权的神圣尊严。
西夏于公元1036年占据敦煌后，继续在石倌内绘塑佛事，窟内图案装饰在藻井、窟顶团花最为突出。藻井莲花中亦多浮塑龙纺，有团龙、双龙、五龙、丹凤四龙，可谓龙的图案世界。窟顶四遍画团花，团花多以单一纹样组成，有云纹团花，叶纹团花，尖瓣、圆瓣、方瓣。有如壁纸般的单纯规整之美。
敦煌石窟艺术的创造历经千年，在四百多个石窟里留下了难以数计、美如花朵的图案彩绘。这是古代无数匠师们的妙手神笔描绘的花朵，是先人们聪明智慧的结晶。刀在过去千年的艺术长河中，曾吸引着无数人们入窟赞叹膜拜，愿她今天能吸引更多的人们，并走出石窟，为美化人们的社会生活献艺。
