古琴简介：古琴是中华民族最早的弹弦乐器，是中华传统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。
　　
　　有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。
　　
　　古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有"搏拊琴瑟以咏"的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河间杂歌"，都是援琴而歌的。
　　
　　春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载人史册。
　　
　　汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅长弹奏古琴名曲《广陵散》，己传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》；蔡氏五弄：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；传为竹林七贤中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王义庆《乌夜啼》。
　　
　　隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。隋末唐初赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏法的著作。著名的琴曲《碣石调幽兰》，为南朝梁丘明传谱，现存为传到日本的唐手写卷子，是中国最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字谱。
　　
　　唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。”他的琴艺很高，并能自弹自唱，甚至在旅途船中仍以古琴为友，他在《船夜援琴》中写道：鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”张祜的《听岳州徐员外弹琴》也有：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。
　　
　　晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰(开元、天宝年间)，从其师陈怀古处承继了当时最负盛名的沈、祝二家声调，擅弹琴曲《大胡笳》、《小胡笳》。天宝中琴家薛易简，可弹大弄四十、杂调三百，并有理论著作《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》、《胡笳》、《乌夜啼》、《别鹤操》、《白雪》等曲。晚唐还有琴人陈康士根据屈原《离骚》所作的琴曲等。
　　
　　宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔(号楚望，生于1190年，卒于1260年后)和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出一定的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《泽畔吟》等；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》；庐山道士崔闲所著《醉翁吟》等。宋人朱长文撰写的《琴史》，真实地记录了隋、唐、宋三代琴的史料。
　　
　　明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权，是明代琴家，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》，于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明末清初，徐上瀛更进而提出《二十四琴况》。明清以来，著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。
　　
　　这一时期在演奏上由于民间音乐(特别是戏曲音乐)的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新，如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。以后的许多琴谱，在整理加工传播传统古琴音乐方面，也达到了一个新的阶段。明、清时期著名琴人有严澂、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、蒋文勋、张孔山等人，近代著名琴人又有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。
　　
　　清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"嶽云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。
　　
　　建国后，古琴音乐得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等。

　　古琴名曲介绍、下载：

　　雉朝飞
　　
　　《诗经》中曾以“雉朝飞”作为爱情生活的象征。琴曲继承了这一主题，并流传着两个不同的故事。一个故事说：卫女徇情而死，她的褓姆在墓前哀伤地奏起她生前抚弄的琴，忽见两只雉鸟双双飞去。（见汉杨雄《琴传英》。另一个故事说：牧犊子终年放牧打柴，直至暮年仍是孤身一人，他见雉鸟都成双成对地愉快飞翔，非常羡慕，愈加感到自己的孤独凄凉，伤心地唱道：“雉朝飞兮鸣相和，雌雄群兮与山阿，我独伤兮未有室，时将暮兮可奈何？”（晋崔豹：《古今注》）。现存琴谱沿用了后一个解题。魏武帝时有个卢姓宫女，擅长此曲。（《乐府古题要解》）可见它是源远流长的古曲。清代琴家称赞说：“极乎曲之圣，而音之神也。”“逸韵幽致，含恨无限。”（《琴宛心传》后记）。又说：“奇音妙趣，《雉朝飞》为最。”（《诚一堂琴谱》后记）。（[诚一堂琴谱]后记）存谱初见于[神奇秘谱]，明末的[松弦馆琴谱因其节奏急促而不予收录。 下载>>
　　
　　乌夜啼
　　
　　《乌夜啼》，琴曲。原为南北朝时期表现爱情题材的西曲民歌。现存琴谱初见于《神奇秘谱》。解题引《唐书·乐志》临川王刘义庆作曲之说，后世多沿用之。曲谱中有“反哺”、“争巢”等文字，表明琴曲是描写慈乌与雏鸟的活动情景。唐代的软舞，宋代的词牌，元代的曲牌中亦均有此目。 下载>>
　　
　　梧叶舞秋风
　　
　　《梧叶舞秋风》,曲谱据《琴学入门》，吴景略演奏。曲作者清初庄臻凤。全曲旋律细致曲折，疏密呼应，盖写秋意萧飒，静听桐叶摇落之意。乐曲虽短，但余味无穷。 下载>>
　　
　　忆故人
　　
　　忆故人：古琴曲，又名《山中思故人》、《空山忆故人》。曲谱载于《今虞琴刊》（1937年），传自彭庆寿。相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉缠绵，意在思念故人。
　　
　　全曲共六段，以泛音开头，清新飘逸，使人于空山幽谷的宁静之中油然而生思念故人之情。后几段则以缓慢沉稳的节奏，绵绵不绝的琴音抒发了思念故人的情深意切，感人至深。 下载>>
　　
　　普庵咒
　　
　　普庵咒与琴乐
　　
　　普庵咒之谱于琴上非常普遍。从明朝万历至民初共有四十多部古琴谱集刊载。由于有些琴谱或题为〈释谈章〉，或题为〈普庵咒〉；而谱式也各有差异。因此引起人们不少的猜疑。究竟它们是同名异曲？同曲异名？或异曲异名？其实，大部分琴谱集的〈释谈章〉或〈普庵咒〉皆源于普庵禅师咒语，是能伴配辞咒的琴歌。在近四百年的传习过程中，由历代琴人或加工，或缩减，或变奏，因而演变成今日三种普庵咒琴曲：可配以辞咒诵唱的廿一段〈释谈章〉；可配以辞咒诵唱的十三段〈普庵咒〉；以及纯器乐化的琴曲〈普庵咒〉。
　　
　　这里须要厘清一个概念：琴曲〈释谈章〉的标题是源自普庵禅师咒语原题目：“普庵大德禅师释谈章”，所以大部分琴谱皆以此为名。至于琴谱上常出现的附注：“即普庵咒”，应该是指琴曲的内容，即附辞乃是普庵禅师咒语。并不是另有一曲题为“普庵咒”。
　　
　　明代普庵咒琴乐
　　
　　明代刊载普庵咒琴曲的谱集如〖表三〗。从〖表三〗可以观察到：
　　
　　一、明代大部分琴曲都以“释谈章”为名，并附有辞咒。其中只有《松弦馆琴谱》题为“普庵咒”，而且把琴谱与辞咒分录。另《陶氏琴谱》题为“悉昙章”，实为“释谈章”音转。
　　
　　二、各谱不论有无标示段落，都完全符合普庵禅师咒语的结构；即佛头、起咒、一回、二回、三回及佛尾。起咒又可细分为【咒首】和【咒身－合尾】两部；每回分六段，前五段是【回身－合尾】组合，第六段是【咒身－合尾】的重复。这里要注意，一个共同的【合尾】乐段把起咒和各回贯穿起来。
　　
　　为了对普庵咒琴乐的来源有个彻底的了解，有必要把明朝万历至天启年间，几份较原始的谱本加以详细分析。这里选取了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》、《太音希声》、《伯牙心法》和《理性元雅》六部谱集所刊载的普庵咒琴谱，按咒语的结构分为段落，以各乐段的主要弹奏法和取音的徽分范围，制成〖表四〗。另将主要乐段的音乐主题制成〖谱三〗、〖谱四〗和〖谱五〗。（本文所据古琴谱本，除特别注明外，均以《琴曲集成》为本。）通过统一的对照比较，可以发现以下几点：
　　
　　一、起咒和各回各段的音乐，在旋律与节奏方面都很接近。（〖谱三〗以【咒身】、【合尾】和第一回的【回身】为例）各谱的不同点只在于指法的应用与取音徽分的差别。其中《三教同声》、《阳春堂琴谱》和《松弦馆琴谱》在段落间的变化不大,大都是重复再作。《太音希声》,《伯牙心法》和《理性元雅》则有明显的差别，泛音乐段的穿插，以及各段间取音徽分的移动。
　　
　　二、佛头的音乐〖谱四〗，明显地存有两组不同的旋律：《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》为一组,《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》成另一组。前组指法以勾剔为主，后组则全是撮奏。
　　
　　三、佛尾部分〖谱五〗，旋律上《伯牙心法》和《理性元雅》基本一样，《太音希声》则在结尾句和前两谱相同。至于其他各谱就没有共同之处。在指法上，《三教同声》以勾剔为主，《阳春堂琴谱》前半部是撮奏，后半部改为泛音奏；其他各谱则全都是泛音奏。
　　
　　四、依各谱的严密性与系统性观察：谱式是随时间的推移，从简单变为复杂；从松懈趋向严密；从随意转为刻意。从中我们可以看到上述各谱是依两个系统传承发展的。
　　
　　系统1：《三教同声》…《阳春堂琴谱》…《松弦馆琴谱》
　　
　　系统2：《太音希声》…《伯牙心法》…《理性元雅》
　　
　　这时期还有几部刊载普庵咒琴曲的琴谱：《乐仙琴谱》是和《伯牙心法》完全相同的。《陶氏琴谱》除了佛尾有些少差别外，也和《伯牙心法》相同。这三份谱可视为同一。《古音正宗》除了佛头旋律依据系统1，其主部却依系统2。尤其是佛尾完全和《伯牙心法》一样，无疑这是两个系统融合的开始。
　　
　　《三教同声》与《太音希声》琴曲〈释谈章〉
　　
　　《三教同声》谱前有时人郑邦福于明万历壬辰年（公元1592）写的序。言及纂辑者张德新“素精琴理，凡可持诵讽咏之者，悉能披之于丝。”这是肯定张德新有能力以琴伴配辞章的。同谱刊载的〈明德引〉和〈孔圣经〉，有同辞琴歌刊于杨表正撰的《重修真传琴谱》(万历乙酉年,公元1585)，题为〈大学章句〉。两曲的辞完全相同，琴伴奏则各异。至于另一首〈清静经〉则不见于其他琴谱。由此看来,这几首琴曲出自张德新的可能性很大。就如序中所强调“欲联三教以同声，何其所志之弘也。”张德新是有目的地选取儒释道三家有代表性的辞章经咒谱之于琴，以昭于世的。
　　
　　《太音希声》刊于明天启五年（公元1625），由钱塘陈大斌编撰。陈大斌师承后期的浙派李水南（浙江德清人）,弹琴五十多年。因陈大斌乃寒士，《太音希声》是由一班士绅资助刻印,书成已是晚年了。〖注七〗这是为什么明万历己酉年（公元1609），杨抡编印的《伯牙心法》所刊载的〈释谈章〉比之晚出的原因。
　　
　　据陈大斌在〈释谈章〉谱前所作题解言明：“此曲乃李水南所作，始无此律，继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。不佞受之久矣，自万历戊寅灾梨，以广其传。”万历戊寅即公元1578年，那么李水南当在之前创作〈释谈章〉的。李水南善作曲，尚有作品〈清夜闻钟〉、〈苍江夜雨〉等（据《太音希声》的〈圣贤流授曲操目录〉）。另《太音希声》亦刊载有李水南作的〈静夜谈玄〉。这是按道家经文敷衍而成的，按其题解，是在明嘉靖丙辰年（公元1556）创作。由此可知，李水南应当活动于明嘉靖万历年间。
　　
　　看来李水南创作〈释谈章〉之说也是可信的，而其成曲的年代可能会比张德新更早。这之间是否有传承的关系呢？比较这两份谱，【佛头】与【佛尾】的明显差别已不在话下；而乐曲的本部虽然相近，但是在细节上差异就大了。尤其是谱式，时间上可能比较晚出的张德新谱反而比李水南谱更原始。这就不存在谁承袭谁的问题。相信这两首曲是在相互隔离的情况下，各自独立地创作出来的。
　　
　　这里又有一个问题冒出来：为什么普庵咒传诵了近四百年，才突然在明朝万历这年代出现以琴伴配咒语的灵感，并引起众多琴人竞相传习？这是否存在某些外在因素？可能有些人会说，这是明代佛教的兴盛而使人们兴起以经咒入琴的风气。然而根据现存明代的琴谱集，有关佛教的琴曲，除了普庵咒琴乐外，似乎只有《太音希声》中的〈心经〉而已。反之，以琴伴和儒道经典就比较多了。在《三教同声》的序中，就有提到张德新以琴伴配普庵咒时的疑虑：“吾儒与道家者流，其习于琴久矣，乃佛氏以音声色相为邪道，则谈章之谱碍无悖于本旨乎。”这应该是当时一般琴人或士人的观念。这也证明张德新是为了“联三教以同声”才首次尝试以佛咒入琴的。
　　
　　至于李水南作〈释谈章〉，亦非出于自己的本意。《太音希声》的题解就言明：“继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。”他是受人所托，才把普庵咒谱于琴上，事后也不很重视。反而是由陈大斌学得后才传播开去。
　　
　　福建南音〈普庵咒〉与普庵咒琴乐

　　说到‘外在因素’，就要重提第一章讨论过的福建南音〈普庵咒〉了。试把《三教同声》和《太音希声》两份〈释谈章〉乐谱和福建南音〈普庵咒〉乐谱放在一起〖谱六〗，它们的旋律是何其相似，可以说是相当一致的。
　　
　　虽然我们不知道福建南音〈普庵咒〉产生的确切年代，但是从以下几点说明可以肯定它的出现必定早于普庵咒琴乐：
　　
　　一、福建南音〈普庵咒〉的【佛头】与【佛尾】，没有音乐伴奏，在音乐的结构上比普庵咒琴乐原始。
　　
　　二、福建南音〈普庵咒〉的题目和咒辞文字,是直接仿照寺院经咒的形式。
　　
　　三、福建南音〈普庵咒〉的音乐素材是直接源自南音的‘寡北’滚门。
　　
　　这也意味，从另一个角度看，普庵咒琴乐的主体音乐是来自福建南音；而【佛头】与【佛尾】的音乐则是由琴人后来加上的。也就是因为这样，明代的普庵咒琴乐才出现了两个系统：即张德新作的《三教同声》〈释谈章〉系统和李水南作的《太音希声》〈释谈章〉系统。
　　
　　当时的情况很可能是这样：
　　
　　一、崇德希周吕选君曾听过福建南音〈普庵咒〉,因而委托李水南在琴上奏出。李水南是浙江人,与福建为邻。他应该对南音不会陌生,就将福建南音〈普庵咒〉直接汲取，谱成琴曲〈释谈章〉。
　　
　　二、张德新是新安人，属于安徽，去福建稍远。但是，序《三教同声》的郑邦福，当时是福建按察司副使；而直接传承《三教同声》〈释谈章〉的《阳春堂琴谱》撰辑人张大命，是家在福建建溪；这是否意味着当时的张德新也很可能活动于福建，从而接触过南音。所以，当他要谱《三教同声》时，就很自然地依据福建南音〈普庵咒〉敷衍成琴曲〈释谈章〉了。
　　
　　小结
　　
　　至此，我们可以对普庵禅师咒语之入乐作个简单的结论：前言中曾提过，普庵禅师咒语在长期的诵念中，因为它那流畅的音声与规整的节奏，是很动听的，很可能形成旋律。然而，从一部咒语的诵唱，转化为一个固定的音乐，尤其是器乐,则是很困难的。据胡耀著《佛教与音乐艺术》（天津人民出版社）:“《普庵咒》的诵唱音调在不同寺院是不相同的。大致可分为南北二流：北派以山西五台山作代表；南派以江苏常州天宁寺为代表。二者的音调节奏等大相悬殊。”这就是很好的说明。
　　
　　普庵禅师咒语从南宋开始，流传了将近四百年，到明朝嘉靖年间才有普庵咒音乐的出现。最初出现的，是福建南音《普庵咒》。这是有心人因它的规整结构而选取，配以南音‘寡北’滚门音乐而成。其动机是为了配合寺院佛诞的福建南音演奏活动，以增添一首有佛教内容的新曲目。后来，此曲风行于当时，并形成指套。
　　
　　福建南音是一个典雅古朴的乐种，它的《普庵咒》更令人有庄严肃穆的感受，从而影响到琴人纷纷仿效，按弹于丝桐，谱于琴上。于是就产生了张德新和李水南两人的创作。动机还是宗教性的：张德新是为了谱‘三教同声’而选取它入琴；李水南则是受好佛道的吕选君所托，才谱之于琴的。后来，因为当时的地理环境的阻隔，从而形成了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》的传习系统；以及《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》另一个系统的传习。这种情况从万历一直延续至明末，两个系统才开始融汇起来。而到清初，统一的普庵咒琴曲才出现。 下载>>
　　
　　欸乃
　　
　　《欸乃》存谱初见于《西麓堂琴统》，亦有人称其《渔歌》或《北渔歌》，有传此曲乃柳宗元所作。至于是否为柳宗元所作在下无法考究、亦无意去考究。但无可否认且大家都认同的一点就是此曲乃据唐柳宗元著名七言古诗《渔翁》所作。“欸乃”一般解作行船橹声或划船之声。有朋友认为《欸乃》是表现船夫拉纤的劳动的音乐作品“《欸乃》（这是明代谱本，也应是明代以前的作品）是表现船夫拉纤的劳动。有拉船的劳动号子音调多次出现，并一次比一次激动。整个音乐忧郁不平，是很有形象很有深度的重要琴曲。
　　
　　在古曲中，这样直接、具体地表现劳动的作品，是罕见的”（见李祥霆《略谈古琴音乐艺术》）。在下则不以为然。
　　
　　《欸乃》，此曲据唐柳宗元著名七言古诗《渔翁》所作，以柳宗元‘烟销日出不见人，欸乃一声山水绿’诗句得名。在下认为此曲乃是托迹渔樵，寄情山水烟霞，颐养至静的一段曲子，而不是表现船夫拉纤的劳动的曲子。在下不否认曲子中出摇桨的场景，劳动的场面，但这是不是作者最终所要表达的意思呢。
　　
　　在下不否认艺术作品表现生活、表现劳动人民，但是不是任何时候都是以这些为中心呢。我们在欣赏、看待一件伟大的艺术作品是否都总要带着一定的政治观点或者一定要从中寻找、附会出一些政治立场、一些政治色彩呢。
　　
　　柳宗元的《渔翁》原诗为：“渔翁夜傍西岩宿，晓及清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”读这首诗时，在下实在是体会不到劳动人民的辛勤劳动，倒是领会到托迹渔樵，寄情山水烟霞，颐养至静的平和与无求。不知道其他朋友的体会又如何。
　　
　　“欸乃”作为感叹词，乃船夫划船应答声，自柳宗元《渔翁》始入诗。朱熹《九曲棹歌》中的《五曲》全诗中有：“五曲山高云气深，长时烟雨暗平林，林间有客无人识，欸乃声中万古心”。文学家茅盾在描写乌镇的枕河人家时有：“午夜梦回，可以听得橹声欸乃，飘然而过。”当代剧作家周长赋的新编莆仙戏《江上行》第4折“守笠”除夕阿溪来求爱，众船户支持阿溪时，宜春的一段唱词：“谢诸位，相关爱，／春风春雨抚病树。／怎奈我丧夫愿戴终身孝，／怎奈我守住旧笠如守夫。／笠中情景浮无数，／尽是江头雨如酥。／夫君他，戴旧笠，／还记账目搬货物，／还吃淡饭与粗蔬；／还与宜春同搓索，／船儿一荡手相扶……”唱词表达对夫君旧时的情感，操守不复。又如幕内唱：“山朦胧，水朦胧，／天地茫茫烟雨中。／天悠悠，地悠悠，桨声欸乃，／江水无语流。”“山朦胧，水朦胧，／天地茫茫烟雨中。／天悠悠，地悠悠，”、“江水无语流”，皆是无声无语的宁静，唯有“桨声欸乃”，这声音在悠悠、朦胧的天地间、山水间传播回荡。天地悠远，江水日夜流逝，默默无语东流去，这是如何的意境。
　　
　　山居吟
　　
　　《山居吟》,南宋浙操毛敏仲作曲。存见谱中，最早见于《神奇秘谱》。此曲表达山林隐士超尘脱俗、淡然忘世的情趣。琴曲虽短，但音调苍古恬静，节奏起伏跌宕。
　　
　　“山居吟”者，深居山林与世相忘，大山为屏，清流为带，天地为芦，草木为衣，徜徉其间弗牵尘网。是一首高古从容，音韵苍劲的古代佳作。三段体的小曲中，含有两三个调性的转换和游移，实为难得。
　　
　　明朝隐士雪蓑在山东云门山后东侧的万春洞题写的《山居吟》一首：
　　
　　野宿石床类洞天，斗笠脱放海东边。　　
　　夜深熟睡白云起，莫管龙来榻下眠。
　　
　　其诗文豪放，字体刚劲有力。雪蓑，明代隐士，河南杞县人，姓苏名洲，道号为雪蓑，居青州数年，与衡王有交往。嗜酒，饮量无算，醉后箕踞嘲骂王公，有人辱之也不在意。他善作大字，信手挥洒，笔势矫健，一挥即成。 下载>>
　　
　　静观吟
　　
　　《静观吟》，据《抄本琴谱》，夏一峰演奏。相传为唐代李勉所作，曲意说明，冷静客观地观察事物，自然能认识事物的实质。乐曲短小，恬静平淡，表现了“静观”的意境。夏一峰（1883—1963），字福云。金陵派古琴演奏家。江苏省淮安县人。幼年家贫，曾在道士观里学习音乐技艺和随杨子镛学习古琴。1921年由淮安迁居南京，参加“青溪琴社”。1954年与民族音乐家甘涛先生等创建“南京乐社”，与在南京的著名古琴家刘少椿、王生香、赵云青等经常为社会公演，受到好评。夏一峰先生，弹琴体态端庄，指力紧实，音节稳准，气韵流畅。平生操弹二十余首琴曲，以《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《秋寒吟》为最佳。生前被聘为中央音乐学院民族音乐研究所特约研究员。杨荫浏教授曾为他的琴曲录音，整理成谱，辑成《古琴曲汇编》第一集出版。 下载>>
　　
　　关山月
　　
　　汉代乐府歌曲之一，属于“鼓角横吹曲”，是当时守边将士经常在马上奏唱的。唐代大诗人李白曾为之填写新词，内容是抒写作者感怀古代边防战士的艰难困苦，借以非议唐代统治阶级的穷兵黩武，有反对侵略战争的意思。
　　
　　现存《关山月》的曲谱，比较早的是1768年刊行于日本的《魏氏谱》，据说为明朝末年避难于日本的魏侯（之琰）所传。歌词就是唐代诗人李白填的“明月出天山，苍茫云海间”那一首。
　　
　　后来在1931年刊行的《梅氏乐谱》中收录有《关山月》一曲，音调与《魏氏乐谱》所载不同，而调式和气韵相近，但无歌词。五十年代初，夏一峰、杨荫浏等将李白的歌词重新配入歌唱，并得以流传。
　　
　　这首歌曲纯朴自然，带有一些北方民歌的韵味；它惯用同音重复，并配以大起大落的连环乐句进行，既显示出琴歌的特色，又体现了原诗豪放的气质和感怀的情调。 下载>>
　　
　　酒狂
　　
　　《酒狂》：古琴曲。晋代阮藉所作，通过描绘混沌的情态，泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
　　
　　酒狂：晋代阮藉作。素材精炼，结构短小严谨（乐曲全长仅2’15”《神奇秘谱·酒狂》（1425）解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”
　　
　　阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士，他为免遭统治者的*，以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的《太古遗音》（1606）的乐曲解题中说得更为透澈：“盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。
　　
　　古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》的《酒狂》谱为兰本，又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱，把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音，造成音乐的不稳定感，表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。同时他不着重表现表面的狂态，而是通过描绘混沌的情态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
　　
　　乐曲采用基本曲调的变化重复，曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外，第一、二、三段出现两小节的固定终止型。乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复，音乐流动如注，满腔怒火尽泄，表现了外形酒醉佯狂，内心疾恶如仇的意境，是一首不可多得的优秀古琴曲目。 下载>>
　　
　　古风操
　　
　　《古风操》题解
　　
　　《神奇秘谱》：
　　
　　臞仙曰：是曲者，古曲也，文王所作。其为趣也，追太古之淳风。谓不治而不乱，不言而自信，不化而自行。荡荡乎，民无能名焉。其俗也，熙熙然如登春台；以道存生，以德安形。其民甘食而乐居，怀土而重生，形有动作，心无好恶。鸡犬之声相闻，民至老死不相往来，无有好恶，无有嗜欲，此太朴之俗见於世也。
　　
　　《琴苑心传全编》：
　　
　　按“琴史”，是曲文王所作。其为义也，追太古之淳风，民不治而不乱，不言而自信，不化而自行。
　　
　　荡荡乎无能名焉。是故其民熙熙然以道存生，以德安形，甘食而乐居，怀古而重迁，形有动作，心无好恶，此太朴之俗也。
　　
　　《古风操》后记
　　
　　《琴苑心传全编》：
　　
　　兹集选载曲操，文理精密，有起有承，有正有引，有呼唤，有照应，有过节，有顿，有放，有收束，首尾前后，缓急轻重，位次布置，井然不紊，学者切不可轻为改节换句，一有差失，迷谬甚矣。盖凡我之所欲为者，古已为之，我但未窥其奥耳。我初时看谱，弹不快意，亦有欲改，及久而反覆之，而始知其妙，不勿改也，是知吾心之私意，所当急去也。 下载>>
　　
　　龙朔操
　　
　　《神奇秘谱》：
　　
　　臞仙曰：是曲也，当元帝时，汉室稍强，匈奴单于惧其征伐，故自来朝，原为汉婿，以保塞外，而帝遂以昭君赐之。且昭君最美，因不得为汉宫之嫔御，而复嫁于夷狄腥羶之人，于是掩面零涕，含恨北去，而有薰莸共器之羞，冰炭同炉之怨。当时之人，有伤红颜命之叹，故作弦歌，以形容而嗟悼之。
　　
　　《谢琳太古遗音》：
　　
　　按明妃传，汉元帝宫人欲幸者，据图以召。宫人多赂画工，昭君持其貌独不赂，由是画工毛延寿毁其状。匈奴求美女，以昭君行，帝见悔之，而名字已去，不复留。帝怒，杀画工。昭君既嫁胡虏，以琵琶写怨，而后诗之有曰“去去阴山不见亲，桃添红泪柳添颦；妾今不怨毛延寿，只怨当初不嫁人。”自后作明妃曲者多寓此意。是操岂亦写此意欤。
　　
　　《琴操》：
　　
　　王昭君者，齐国王襄女也。昭君年十七时，颜色皎洁，闻於国中。襄见昭君端正闲丽，未尝窃看门户，以其异於人，求之皆不与。献于孝元帝，以地远，既不幸纳，叨备后宫，积五六年。昭君心中怨旷，伪不饰其形容。元帝每历后宫，疏略不过其处。后单于遣使者朝贺，元帝陈设倡乐，乃令后宫妆出。昭君怨恚日久，不得持列、乃更修饰，善妆盛服，形容光辉而出。俱列坐，元帝谓使者曰，“单于何所愿乐。”
　　
　　对曰，“珍奇怪物，皆悉自备，惟妇人丑陋，不如中国。”帝乃问后宫，欲以一女赐单于，谁能行者起。
　　
　　於是昭君喟然越席面前曰，“妾幸得备在后宫，粗丑卑陋，不合陛下之心，诚愿得行。”时单于使者在旁，帝大惊，悔之不得复止。良久太息曰，“朕已误矣。”遂以与之。昭君至匈奴。单于大悦，以为汉与我厚，纵酒作乐，遣使者报汉，送白壁一双，骏马十匹，胡地珠宝之类。昭君恨帝始不见遇，心思不乐，心念乡土，乃作怨旷思惟歌曰“秋木萋萋，其叶萎黄，有鸟爰止，集于苞桑；养育毛羽，形容生光；既得升云，获侍帷房；离宫绝旷，身体摧藏，志念幽沉，不得颉颃，维得餧食，心有徊徨；我独伊何，改往变常，翩翩之燕，远集西羌；高山峨峨，河水泱泱，父兮母兮，道里悠长；呜呼哀哉，忧心恻伤。”
　　
　　《琴史》：
　　
　　王昭君名嫱，始以良家子事汉元帝，时呼韩邪单于来朝，求姻於汉帝，以昭君赐之，昭君色殊绝，不见答於元帝，而远嫔虏庭。单于以为阏氏，然终不能忘汉也。於是作怨旷之歌，见於琴操。其后词人歌咏载於乐府者多矣。
　　
　　《乐府古题要解》：
　　
　　旧史：王嫱，字昭君。汉元帝时，匈奴入朝，诏以嫱配之。号胡阏氏。一说汉元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图其形，案图召幸，宫人皆赂画工，多者十万，少者亦不减五万。昭君自恃容貌，独不肯与，工人乃丑图之，遂不得见。及后匈奴入朝，选美女配之，昭君之图当行，及入辞，光彩射人，悚动左右，天子方重失信外国，悔恨不及，穷案其事。画工有杜陵毛延寿，为人形丑好，老少必得其真。安陵陈敝，新丰刘白、龚宽，并工狗马人形，不逮延寿下；杜阳望樊青尤善布众色，皆同日弃市，藉其资财。汉人怜昭君远嫁，为作歌诗。始，武帝以江都王建女细君为公主，嫁鸟孙王昆英。令琵琶马上作乐，以慰其道路之思；其送明君亦然。晋文王讳昭，故晋人改为明君。石崇有妓曰绿珠，善歌舞，以此曲教之；而自制王明君歌，其文悲雅：“我本汉家子，......”是也。琴操载，昭君，齐国王襄女。端正娴丽，未尝窥看门户。襄以其有异于人，求之者皆不与。年十七，献之元帝，元帝以地远不之幸，以备后宫，积五六年；帝每游后宫，昭君常怨不出，后单于遣使朝贺，帝宴之，尽召后宫，昭君乃盛饰而至。帝问，“欲一女赐单于谁能行者？”昭君乃起席请往，时单于使者在旁，帝惊恨不及。昭君至匈奴，单于大悦，以为汉与我厚，纵酒作乐，遣使者报汉，送白壁一双，骏马十匹，胡地珠宝之类。昭君恨帝始不见遇，乃作怨思之歌。
　　
　　《龙朔操》小标题
　　
　　《神奇秘谱》：
　　
　　一、含恨别君，抚心长叹。二、掩涕出宫，远辞汉阙。三、结好丑虏，以安汉室。四、别泪双垂，无言自痛。五、万里长驱，重阴漠漠。六、夜闻胡笳，不胜凄恻。七、明妃痛哭，群胡众歌。八、日对腥膻，愁填塞漠。
　　
　　《琴谱正传》：
　　
　　一、远嫁面君。二、戎装而别。三、玉筋双垂。四、怨恨出宫。五、万里重阴。六、金鼓喧声。七、饥不能食。八、怅望胡天。
　　
　　《西麓堂琴统》：
　　
　　一、丹青误貌。二、远嫁单于。三、玉筋含悲。四、悔不可追。五、胡尘万里。六、琵琶哀怨。七、明妃曲。八、毷裘群聚，青冢悲风。
　　
　　《龙朔操》歌词
　　
　　《谢琳太古遗音》：
　　
　　第一段
　　
　　秋木萋萋，其叶萎黄。有鸟处山，集于苞桑。养育毛羽，仪容生光。既得升云，上游曲房。离宫绝旷，身体催藏。志念抑沉，不得颉颃。须得委食，心有徊徨。我独伊何，虽往变常。

　　第二段
　　
　　翩翩之燕，远集西羌。高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道理悠长。呜呼哀哉，忧心恻伤。
　　
　　第三段
　　
　　一生竟何定，万事最难保。丹青失旧仪，王匣成秋草。想妾辞关泪，于今犹未燥。汉使汝南还，殷勤与人道。
　　
　　第四段
　　
　　图形汉宫里，遥聘单于庭。狼山聚云暗，龙沙飞雪轻。笳吟度岭咽，笛转出关鸣。啼妆寒夜下，愁眉寒月生。只遗马上曲，尤作别时声。
　　
　　第五段
　　
　　明妃风貌最娉婷，合在椒房应四星。记得当年备宫掖，何曾专夜奉帏屏。见疏从道迷图画，知屈那交配虏城。自是君恩薄如纸，不须一向惧丹青。
　　
　　第六段
　　
　　万里边城远，千山行路难。举头惟见日，何处是长安。
　　
　　第七段
　　
　　汉庭无不议，戎虏几先和。莫羡倾城色，昭君恨最多。
　　
　　第八段
　　
　　自古无和亲，贻炎到妾身。胡风嘶去马，汉月吊行轮。衣薄狼山雪，壮成虏塞春。回看父母国，生死异胡尘。
　　
　　第九段
　　
　　同前二叠
　　
　　第十段
　　
　　汉国明妃去不还，马驼弦管向阴山。匣中空有菱花镜，羞对单于照旧颜。 下载>>
　　
　　列子御风
　　
　　《列子御风》，据《抄本琴谱》。相传南宋毛敏仲取《列子·黄帝篇》列子驾驭风云，遨游六合的意境而作。表现了作者蔑视尘俗，追求一种“超然物外”道家思想的境界。 下载>>
　　
　　长门怨
　　
　　古琴名曲《长门怨》，初出清代民间，作者不祥（见《梅庵琴谱》一九三一年版），系根据汉武帝后陈阿娇谪居长门宫之事谱成。阿娇虽用万金求得司马相如的华丽辞章，却再也无法求回从前汉武帝的感情。后人以司马相如名篇《长门赋》之意为曲意，作得琴曲《长门怨》，成为至今流传的知名琴曲。
　　
　　该曲音乐形象非常丰满，为梅庵琴派著名代表曲目之一。凄切的旋律表现了武帝皇后陈阿娇失宠后被谪长门宫时的愁闷悲思，其情如泣如诉，传神地描绘了陈阿娇如临万丈深渊中的绝望和悲凉心情。该曲在高音区有琴曲少见较激越的表现，低音区则哀婉凄丽，如泣如诉。现普遍用来表达世上被遗弃女子的悲伤。
　　
　　长门赋/【汉】司马相如
　　
　　长门赋序》云，“孝武皇帝陈皇后时得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤为相如、文君取酒，因于解悲愁之辞。而相如为文以悟上，陈皇后复得亲幸。”
　　
　　夫何一佳人兮，步逍遥以自虞。魂逾佚而不反兮，形枯槁而独居。
　　言我朝往而暮来兮，饮食乐而忘人。心慊移而不省故兮，交得意而相亲。　　
　　伊予志之慢愚兮，怀贞悫之欢心。愿赐问而自进兮，得尚君之玉音。　　
　　奉虚言而望诚兮，期城南之离宫。修薄具而自设兮，君曾不肯乎幸临。　　
　　廓独潜而专精兮，天漂漂而疾风。登兰台而遥望兮，神怳怳而外淫。　　
　　浮云郁而四塞兮，天窈窈而昼阴。雷殷殷而响起兮，声象君之车音。　　
　　飘风回而起闺兮，举帷幄之襜襜。桂树交而相纷兮，芳酷烈之訚訚。　　
　　孔雀集而相存兮，玄猿啸而长吟。翡翠协翼而来萃兮，鸾凤翔而北南。　　
　　心凭噫而不舒兮，邪气壮而攻中。下兰台而周览兮，步从容于深宫。　　
　　正殿块以造天兮，郁并起而穹崇。间徙倚于东厢兮，观夫靡靡而无穷。　　
　　挤玉户以撼金铺兮，声噌吰而似钟音。刻木兰以为榱兮，饰文杏以为梁。　　
　　罗丰茸之游树兮，离楼梧而相撑。施瑰木之欂栌兮，委参差以槺梁。　　
　　时仿佛以物类兮，象积石之将将。五色炫以相曜兮，烂耀耀而成光。　　
　　致错石之瓴甓兮，象玳瑁之文章。张罗绮之幔帷兮，垂楚组之连纲。　　
　　抚柱楣以从容兮，览曲台之央央。白鹤嗷以哀号兮，孤雌跱于枯肠。　　
　　日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂。悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。　　
　　援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。案流征以却转兮，声幼眇而复扬。　　
　　贯历览其中操兮，意慷慨而自卬。左右悲而垂泪兮，涕流离而从横。　　
　　舒息悒而增欷兮，蹝履起而彷徨。揄长袂以自翳兮，数昔日之諐殃。　　
　　无面目之可显兮，遂颓思而就床。抟芬若以为枕兮，席荃兰而茝香。　　
　　忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁。惕寤觉而无见兮，魂迋迋若有亡。　　
　　众鸡鸣而愁予兮，起视月之精光。观众星之行列兮，毕昴出于东方。　　
　　望中庭之蔼蔼兮，若季秋之降霜。夜曼曼其若岁兮，怀郁郁其不可再更。　　
　　澹偃蹇而待曙兮，荒亭亭而复明。妾人窃自悲兮，究年岁而不敢忘。 下载>>
　　
　　凤求凰
　　
　　古琴曲凤求凰介绍：司马相如（公元前179年左右——公元前117年)，字长卿，四川成都人，汉时文学家。司马相如善鼓琴，其所用琴名为“绿绮”，是传说中最优秀的琴之一。
　　
　　司马相如少时好读书、击剑，被汉景帝封为“武骑常侍”，但这并非其初衷，故借病辞官，投奔临邛县令王吉。临邛县有一富豪卓王孙，其女卓文君，容貌秀丽，素爱音乐又善于击鼓弹琴，而且很有文才，但不幸未聘夫死，成望门新寡。
　　
　　司马相如早巳听说卓王孙有—位才貌双全的女儿，他趁一次作客卓家的机会，借琴表达自己对卓文君的爱慕之情，他弹琴唱道，“凤兮凤兮归故乡，游遨四海求其凰，有一艳女在此堂，室迩人遐毒我肠，何由交接为鸳鸯。”这种在今天看来也是直率、大胆、热烈的措辞，自然使得在帘后倾听的卓文君怦然心动，并且在与司马相如会面之后一见倾心，双双约定私奔。当夜，卓文君收拾细软走出家门，与早已等在门外的司马相如会合，从而完成了两人生命中最辉煌的事件。
　　
　　卓文君也不愧是一个奇女子，与司马相如回成都之后，面对家徒四壁的境地（这对爱情是一个极大的考验），大大方方地在临邛老家开酒肆，自己当垆卖酒，终于使得要面子的父亲承认了他们的爱情。
　　
　　后人则根据他二人的爱情故事，谱得琴曲《凤求凰》流传至今。
　　
　　《凤求凰》琴歌二首/作者：司马相如（西汉）
　　
　　其一：
　　
　　凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其皇。　　
　　时未遇兮无所将，何悟今兮升斯堂！　　
　　有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。　　
　　何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔！
　　
　　其二：
　　
　　皇兮皇兮从我栖，得托孳尾永为妃。　　
　　交情通意心和谐，中夜相从知者谁？　　
　　双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。 下载>>
　　
　　捣衣
　　
　　《捣衣》，古琴曲。传为唐代潘庭坚作。秋凉时节，家家妇女都为亲人赶制冬衣，为此需要捣衣，故又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。乐曲表现了妇女对远方亲人的思念之情。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是：“始则感秋风而捣衣”，“继则伤鱼雁之杏然”，“终则飞梦魂于塞北”。
　　
　　按古琴定调方法分类，该曲与名曲《秋鸿》等同属清商调式。其定弦方法为：以正调为基础紧二、五、七弦，使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高，使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
　　
　　唐代大文学家司空图的著作《诗品》想必大家耳熟能详。这部著作以四言赞体来讲论诗歌的风格，共分雄浑、冲淡、纤浓、绮丽、自然等二十四种。每种分别用四言六句的形式写成，风格典雅，颇多妙句。
　　
　　其实，中国的人文意识和审美是一脉相承的，琴棋书剑也好，诗词也罢，它们的审美境界都在同一范畴内，同气连枝，相互照应。因此，可用《诗品》的内容来诠释音乐。若按《诗品》匹配该曲，则古琴曲《捣衣》应归属「绮丽」之类——神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露余山青，红杏在林。明
　　
　　月华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。 下载>>
　　
　　高山流水
　　
　　《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。
　　
　　古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。
　　
　　随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。
　　
　　另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。
　　
　　山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，也称《四段曲》、《四段锦》。
　　
　　河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲，风格也完全不同。
　　
　　乐曲充分充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，抒发了志在流水，智者乐水之意。
　　
　　第一段：引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。
　　
　　第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。
　　
　　第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。”
　　
　　第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见清刊本《琴学丛书·流水》之后记，1910年）
　　
　　第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”（《琴学丛交·流水》后记）
　　
　　第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。
　　
　　第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。
　　
　　尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。
　　
　　《流水》一曲被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上，于1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传道中华民族的智慧和文明信息。 下载>>
　　
　　广陵散
　　
　　《广陵散》又名《广陵止息》，是古代一首大型琴曲，它至少在汉代已经出观。其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。关于此，蔡邕《琴操》记述得较为详细。
　　
　　今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年)，谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。
　　
　　《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻划了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。
　　
　　全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调，另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处，突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落，统一全曲的作用。
　　
　　《广陵散》在历史上曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。 下载>>
　　
　　归去来辞
　　
　　《归去来辞》，据《琴学丛书琴谱》，杨葆元演奏。此曲系后人根据东晋陶渊明同名辞而作。辞作者通过写自己辞官归隐田园生活，委婉曲折地表现仕途失意，以及他在宦场中所目击的黑暗混乱的现实。也反映了陶渊明顺乎自然，乐天知命的人生哲学。
　　
　　归去来辞/陶渊明
　　
　　归去来兮！田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。
　　
　　舟摇摇以轻殇，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，栽欣载奔。童仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊尤存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眇庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时翘首而遐观。云无心以出〔山由〕，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。
　　
　　归去来兮，请息交以绝游。世与我而相遗，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春兮，将有事乎西畴。或命巾车，或〔木卓〕孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。羡万物之得时，感吾生之行休。
　　
　　已矣乎！寓形宇内复几时？何不委心任去留？胡为惶惶欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或执杖而耘耔。登东坳以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑？
　　
　　琴歌《归去来辞》考
　　
　　同名异曲的三种谱本。
　　
　　在存见的琴谱中，琴歌《归去来辞》共有同名异曲的三种谱本。第一种在明代前期正德六年（公元1511年）的《谢琳太古遗音》中首次出现，至清末民初大约又有二十部左右的琴谱刊载它；第二种仅在明代前期的浙派“徐门正传”传谱《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》这两部琴谱上刊载；第三种在清初《徽言秘旨订》上刊载，这首《归去来辞》为明清之际琴师尹尔韬新作，后有清代的《春草堂琴谱》和《琴学入门》转载。
　　
　　以上这三种谱本都是正调定弦，第一、第二种作黄钟均侧弄弹，一弦为宫不慢三弦；第三种正调定弦三弦为宫。三种谱本的曲调都不相同，是为同名异曲。
　　
　　传统琴谱中，我们通常将大同小异或变异虽大而音乐渊源相同的曲谱，视为同一首琴曲的不同“版本”，它和曲名相同而音乐不同的同名异曲是两种不同概念，这两种不同概念我用“不同版本”和“不同谱本”来区别它。
　　
　　以上有关《归去来辞》的三种同名异曲的谱本和它们的不同版本，查自《存见古琴曲谱辑览》（查阜西编撰，1958年音乐出版社出版）的分类统计和已出版的《琴曲集成》中的《归去来辞》曲谱，还有《太古正音》、《希韶阁琴谱》等近十部晚清琴谱尚未在《琴曲集成》中出版，虽无法看到这些琴谱中的《归去来辞》，但此曲在明清流传中的大致情况可以清楚了。
　　
　　第一种谱本――从《谢琳太古遗音》到《真传正宗琴谱》
　　
　　在《谢琳太古遗音》之后，继而刊载的诸多《归去来辞》乐谱在指法音调上不断有些修订和变化，这种变化到第八本明万历十三年（公元1589年）杨抡撰辑的《真传正宗琴谱》时基本上停了下来。杨抡在前人的基础上进一步完善了《归去来辞》的弹法，杨抡之后继续这一谱本弹法的十来部琴谱都以杨抡谱为据，成为后世流转最广的一种弹法，只是到晚近杨宗稷的《琴学从书》中有稍多一点的改动。
　　
　　这样的结果不仅是《真传正宗琴谱》的编撰者杨抡所弹的谱本在当时很有威望，“杨君之谱，海内诵习已久。”另外还有原因，杨抡的《真传正宗琴谱》包括正集《太古遗音》及续集《伯牙心法》，在此之外，明代另刊有常见本《太古遗音》和《伯牙心法》出版。据查阜西先生在《琴曲集成》第七册之“据本提要”中说常见本有可能是杨之同时人周桐庵或书商利用原版修订增补而成。想必常见本印数较多，流传广泛，使得弹琴人容易得到此谱，同时也为后世的琴谱撰辑者提供了方便，使得这一版本的《归去来辞》为多种琴谱所收录，其中诸如影响大而又多次翻版再刻印的《东皋琴谱》、《自远堂琴谱》，几乎是对杨抡《真传正宗琴谱》或常见本《太古遗音》中《归去来辞》的原本照录。
　　
　　这一种谱本的《归去来辞》确实有相当高的艺术水平，它的音乐形象鲜明生动，曲调又那么流畅动听，既可作为琴歌演唱，也可作为琴独奏器乐曲，且指法简明易弹，初学即可操习，实是一首佳作。琴乐配合陶渊明的歌辞，正是琴人们孜孜以求的美好境界，自然为历代琴人所喜爱。它为二十部左右的琴谱收录且广泛流传，并非偶然。
　　
　　第二种谱本――浙派的琴歌传谱？
　　
　　上面是三种谱本中第一种谱本的情况。现在，让我们来看一看另外两种谱本。
　　
　　第二种谱本刊登在《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》上，这两部琴谱是明代前期浙派“徐门正传”的主要传谱。元、明祖孙四代徐宇至徐和仲的琴艺为世人所推崇，被称为“浙操徐门”或“徐门正传”，其流派渊源可上推至南宋琴家郭楚望。在明代，浙派的琴乐重视器乐表现力，与重视琴歌的“江派”对立，前面杨抡的《真传正宗琴谱》属于重视琴歌的“江派”，其正集《太古遗音》三十曲全为琴歌；属于浙派“徐门正传”的传谱则很少刊载琴歌，《杏庄太音补遗》中七十三曲全为器乐曲。但《杏庄太音补遗》中的《归去来辞》虽无歌词，而琴弹奏部分和《琴谱正传》中有歌词的《归去来辞》却完全一样，只是把原来琴歌的歌词拿掉不印而已。这就使人怀疑这个谱本的《归去来辞》是否为“正宗”的浙派传谱，亦或是
　　
　　浙派“去文以存勾踢”的观念刚开始时遗留下来的琴歌？
　　
　　第二种谱本的《归去来辞》在《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》出现后，再也没有其它琴谱收录过。
　　
　　明代琴乐经过一代代浙派琴家不断的加工创造，技巧愈加复杂完美，表现力愈加多样丰富，成为明代琴乐的主流。然而他们轻视琴歌的主张也使得江派琴歌在琴坛上备受冷落，这种冷落延至晚明虞山派严天池的《松弦馆琴谱》中到达极端，他说琴歌“取古曲随一声当一字属成俚语”、主张“要与俗工卑琐霏霏者悬殊”。
　　
　　到清代，江派的琴歌已经全面衰败。好在经查阜西先生的大力倡导之下，琴歌在近现代渐渐恢复了一定的地位。他打谱演唱的琴歌《苏武思君》（曾名《汉节操》）曾感动过许多琴人，当代作曲家李焕之以《苏武思君》改编的大合唱《苏武》（只增加和声对位而主旋律未变化）以其恢宏凝重的气魄和深沉壮烈的爱国主义情操为更多人所感动，1957年7月，这部以琴歌改编的大合唱《苏武》在莫斯科获得第六届世界青年联欢节金质奖章，这是琴歌可以荣耀的一件盛事。
　　
　　这里附带提一件事：严天池不但鄙视琴歌为俚俗，进而将快弹或快慢结合的琴曲也一起反对，他不仅在《松弦馆琴谱》中拒收琴歌，还拒收快弹琴曲、外调琴曲，提倡相对单一的“清微淡远”风格，这种把琴乐的不同表达形式、不同的风格偏好作为高雅俚俗和优劣区分的标准，显然是一种狭隘的偏见。另一位严天池同时代而稍后的虞山派琴家徐青山，在他的《大还阁琴谱》中就已经对此作出了实际上的反对，他不仅在《大还阁琴谱》中收录包括快弹、外调等多种风格的琴曲，还撰写了著名的琴美学论文《溪山琴况》，对自古以来琴乐多方面的审美作了全面深入和多种角度的阐述。徐青山对琴学的贡献虽远远超过严天池，然而由于严天池显赫的地位所带来的影响力，使得明清以来人们总是奉严天池为虞山派宗师（查阜西先生讽其为“虞山派的名誉始祖”）。关于上述这段历史，查阜西先生早在三、四十年前就有过卓越的见识，详情可参看《查阜西琴学文粹》中“琴歌辨”、“大还阁琴谱补提――徐青山估价”、“漫谈古琴·虞山派与民间古琴艺人的文献材料”等论述。
　　
　　不幸的是严天池留下的偏见到今天我们还能感觉得到，相当一部分现代琴人一提到虞山派就将其等同于“清微淡远”，并以此排斥琴乐丰富多样得的审美趣味，甚至以“清微淡远”替代古琴艺术博大精深的整体，所以本文在此顺便提及。
　　
　　第三种谱本――尹尔韬的新创作
　　
　　第三种谱本的《归去来辞》在清初《徽言秘旨订》上首次刊载，为明清之际极负盛名的琴家尹尔韬所创作，后有清乾隆九年（公元1744年）的《春草堂琴谱》和同治三年（公元1828年）的《琴学入门》转载，转载中有修订。
　　
　　尹尔韬浙江山阴（今绍兴）人，少壮时漫游各地拜访能琴之士，后进北京曾为崇祯帝朱由检写的歌词作曲，并成为专事古琴的内廷供奉，明亡后“遁山中，后侨寓淮上，转涉淮上淄青间，已闻苏门山水之胜，复涉家焉（《徽言秘旨订·尹芝仙传略》）。”《归去来辞》是他后来隐居苏州三十多年中的创作之一。(作者：成公亮)。 下载>>
　　
　　胡笳十八拍
　　
　　《胡笳十八拍》原是一首琴歌，据传为蔡文姬作，由18首歌曲组合的声乐套曲，由琴伴唱，表现了文姬思乡、离子的凄楚和浩然怨气。现以琴曲流传最为广泛。
　　
　　胡笳十八拍：古琴曲，据传为蔡文姬作，由18首歌曲组合的声乐套曲，由琴伴唱。“拍”在突厥语中即为“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀声之故。
　　
　　唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀的《听董大弹胡笳》诗中有：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”在琴曲中，文姬移情于声，借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声，融入古琴声调之中，表现出一种浩然的怨气。
　　
　　现有传谱两种，一是明代《琴适》（1611年刊本）中与歌词搭配的琴歌，其词就是蔡文姬所作的同名叙事诗；一是清初《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲，后者在琴界流传较为广泛，尤以《王知斋琴谱》中的记谱最具代表性。
　　
　　全曲共十八段，运用宫、徵、羽三种调式，音乐的对比与发展层次分明，分两大层次，前十来拍主要倾述作者身在胡地时对故乡的思恋；后一层次则抒发出作者惜别稚子的隐痛与悲怨。
　　
　　此曲全段都离不开一个“凄”字，被改编成管子独奏，用管子演奏时那种凄切哀婉的声音直直的透入人心，高则苍悠凄楚，低则深沉哀怨。
　　
　　蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若称道为“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”。
　　
　　蔡文姬与《胡笳十八拍》
　　
　　在中国历史上载入史册的女文学家可以说是寥若星辰,女音乐家更是凤毛麟角。而谁能同时兼备这两种身份呢?只有蔡文姬。
　　
　　蔡文姬,名琰。东汉文学家蔡邕的女儿。中国古代四大才女之一。早年随父流亡。嫁人不久便夫亡寡居。汉末天下大乱,为匈奴所掳,被迫嫁于南匈奴左贤王十余年,生二子。后被其父好友曹操派人赎回,重嫁于士人董祀。却因思念北方的孩子终至郁郁而终。也许正是这悲惨的身世和遭遇,让这位从小就妙解音律、天赋过人的才女用自己的血泪,谱出流传千古的《胡笳十八拍》。
　　
　　胡笳是汉时匈奴等北方少数民族的一种吹管乐器。“其声呜咽”,哀怨动人。“拍”即是“首”。《胡笳十八拍》既是由十八首歌组成的声乐套曲。古琴伴唱。以胡笳为名乃是曲音融入胡笳的哀声之故。目前该曲的最早传谱是明朝的《神奇秘谱》。现在人们听到的一般有两个版本,古琴版和琵琶版。又以后者在社会流传较广。
　　
　　整部乐曲分为两大层次。前十拍主要倾述了蔡文姬远离故土,在胡地对家乡深深的眷念。“故乡隔兮音尘绝,哭无声兮气将咽。一生辛苦兮缘别离,十拍悲深兮泪成血。”后一层次则激烈的抒发了骨肉分离和身世遭遇的悲愤、对天地神灵的控诉。“为天有眼兮何不见我独漂流?为神有灵兮何事处我天南地北头?我不负天兮天何配我殊匹?我不负神兮神何殛我入荒州?”这等怒涛般的诅天咒神简直让人目瞪口呆,较之蔡文姬,窦娥冤的控诉也许都要逊色了。全曲旋律起伏跌宕,苍凉哀怨,使用同宫音大小调交替的手法,音乐与歌辞的结合珠联璧合,加上古琴与琵琶演奏的独特技法,真是感人至深、一唱三叹!使人起“生年不满百,常怀千岁忧”的慨叹。　　
　　
　　然而真正让《胡笳十八拍》名垂千古的还是其诗句,也就是歌辞。她在中国文学史上的地位可说是前无古人,后无来者。郭沫若的评价是“自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。”也许是该歌诗句太优秀的缘故,也有人怀疑此作非蔡所作,并一直考证争论到现在。
　　
　　《胡笳十八拍》的出现并不是一种简单的个人行为。她是汉代琴歌艺术、相和大曲,汉赋日趋发展成熟,并融合当时特定的社会背景、民族关系的综合体现和必然产物。如果其诞生年代可以确定的话,那么要比十八世纪德国的“艺术歌曲之王”舒伯特的声乐套曲早一千五百年,堪称世界之最。
　　
　　文姬归汉与昭君出塞,汉代的这一进一出,留给后人多少扼腕而叹的感慨啊!胡汉恩仇已成为历史的一页。往事越千年,今天当我们静听《胡笳十八拍》时,在悠悠的琴声中把目光投向那时的阳关与漠路,仿佛又听见曲中呜咽的胡笳声。 下载>>
　　
　　碣石调·幽兰
　　
　　《碣石调幽兰》琴曲。系唐初人，采用减字谱发明前，完全用文字记录弹奏手法的文字谱记写方法手抄的卷子。
　　
　　此曲谱也是现在仅存最早的琴曲谱，具有很高的史料价值。原件在日本，国内有影印件，经近人研究，已付之实际弹奏，并试译成减字谱及现代乐谱数种。谱前解题，说明此曲传自南朝梁代隐士丘明(公元494—590年)。曲名之前冠以调名，这样的标题，为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现《幽兰》的内容。
　　
　　南北朝时期流行碣石舞，《南齐书·乐志》记载：“《褐石》，魏武帝辞，晋以为《碣石舞》，其歌四章。”现存琴谱也分四段，碣石调有可能是当时碣石舞的曲调。《幽兰》最早是“楚调”中的著名歌曲。刘宋诗人谢惠运《雪赋》中有“楚谣以《幽兰》俪曲”的记裁。其意思是说，楚地民歌可以拿《幽兰》与别的乐曲相比美。它后来被改编成瑟曲、笳曲、琴曲。许多诗人也都写诗描述它。如晋代陆机《日出东南隅行》中记载：“悲歌吐清音，独韵播《幽兰》。”北魏鹿悉《讽真定公二首》中记载：“援琴起何调，《幽兰》与《白雪》。”梁代柳恽《[扌+寿]衣诗》中记载：“清夜促拄奏《幽兰》。”
　　
　　汉代司马相如《美人赋》记载：“抚弦为《幽兰》、《白雪》之曲。”南北朝诗人鲍昭曾写过同名琴曲歌词，见于《乐府诗集》，内容是借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪是一致的。汉末蔡邕撰《琴操》中记载，春秋时期的孔子，周游列国之后，得不到各国君臣诸侯们的赏识和重用，在他从卫国回到晋国的途中，见到隐谷中茂盛的芗兰与杂草为伍，于是触动了内心怀才不遇、生不逢时的自伤感情而创作了名为《猗兰》的琴曲。说此曲是孔子所作，固然不可凭信，但它通过对深山幽谷里葱郁馥香的兰花的描写，来抒发作者郁郁不得志的心情，是完全有可能的。这样的题材和表现的思想内容，在当时是特别适合于一部分不满现状而又找不到出路的士族文人的思想状态。
　　
　　现存琴谱中另有《猗兰》、《幽兰》等多种，解题一般沿用《琴操》之说，其曲调与《碣石调幽兰》并无共同之处。《幽兰》结构短小精悍，曲调清丽委婉。全曲共四段，第一段是乐曲的引子，其余三段是乐曲的主体。 下载>>
　　
　　离骚
　　
　　《离骚》是晚唐陈康士根据屈原同名诗所作的琴曲，乐曲古朴苍劲、深沉含蓄，抒发了伟大爱国诗人屈原遭奸谗后的忧郁和苦闷，及思乡爱国的崇高感情。
　　
　　离骚：古琴曲，晚唐陈康士根据屈原同名抒情长诗而作。曲谱最早见于《神奇秘谱》。原曲为九段，后人衍为十八段。此曲抒发了伟大爱国诗人屈原惨遭奸谗后的忧郁和苦闷，以及思乡爱国的崇高感情。
　　
　　由管平湖定拍、定节奏并演奏的《离骚》，具有古朴苍劲、深沉含蓄的风格。第二段在低音区出现的音调，凄凉而压抑；它与第三段表现愤慨的音调交替变化出现，并不断加入新的音调，使人感到悲愁交加，层层曲折。第七段一扫沉闷的气氛，豪放自若，有不为天地所累之慨”，表达了屈原勇于追求真理的精神。
　　
　　全曲随情绪的起伏变化，采用了商、羽、宫、角调式交替的手法，使情调得到鲜明、生动的体现。《琴学初津》在《离骚》后记中，以“始则抑郁，继则豪爽”的评语，比较准确地概括了此曲的情操和格调。 下载>>
　　
　　梅花三弄
　　
　　《梅花三弄》是一首古琴曲，由笛曲改编而来，全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。
　　
　　梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》、《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作。《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋桓伊所奏的笛曲。
　　
　　郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。
　　
　　关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。
　　
　　明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）从这里可看出，它首先是一首笛曲，后来才改编成古琴曲（作者究竟何人，难以定论）。
　　
　　今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
　　
　　此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》。
　　
　　体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。
　　
　　曲谱最早见于１４２５年出版的明代《神奇秘谱》。《神奇秘谱》记载此曲是东晋桓伊所奏的同名笛曲，是桓伊为王徽之演奏的笛曲。此说源于《晋书·列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材。南朝宋鲍照《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。在唐代被人改编为古琴曲。
　　
　　今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，李白《清溪半夜闻笛》诗中有：“羌笛梅花引，吴溪陇水情。”唐人颜师《江梅引·忆红梅》诗中也有，“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”句，说明此曲在唐代较为流行。
　　
　　桓伊，是东晋赫赫有名的“王、谢、庚、桓”四大家族桓氏一族的成员，他字叔夏，曾官淮南太守、豫州刺史等。在前秦符坚率九十万军队大举南下，企图一举灭晋时，桓伊与谢玄、谢石，带领八万府兵迎战，大破秦军于肥水，史称“肥水大战”，从而稳定了东晋偏安局面。桓伊以军功封为永修县侯，进号右军将军。他不仅有着文韬武略，而且音乐素养颇为深厚，《晋书》上说他：“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”从这段简短的文字记载里，可以看出他是当时南方著名的音乐家。桓伊最擅长的是吹笛，据说他使用的竹笛，就是东汉著名作家兼音乐家蔡邕亲手制作的“柯亭笛”。桓伊有出神人化的吹笛技巧，又拥有这样一支价值连城的笛子，当然是相得益彰。他在当时音乐界的地位，如同在政治上一样，显赫极了。
　　
　　桓伊吹笛的高超技艺，是举国闻名的，谁都以能听到他的笛子演奏为终身乐事。但桓伊本身是位军政要员，平时深居简出，偶而露面，也是前呼后拥，可望而不可及，想听他吹笛实在是件难事。然而，偏偏有一个人，他与桓伊素不相识，却能聆听他的笛声，这人，就是王徽之。
　　
　　《梅花三弄》产生和王徽之有关，相传王徽之应召赴京，当他的船停泊在建康（今南京）青溪萧家渡口处时，桓伊恰巧骑马路过。微之并不认识他，船上人告知来人就是桓伊，王微之与桓伊虽然素不相识，但早就神往于桓伊的吹笛技巧，现在道左相逢，自然是个难得的机会。于是他顾不得素昧平生，更不管桓伊政治上的炙手可热。就命人去请求桓伊：“听说您的笛子吹得非常好，否为我吹奏一曲。”
　　
　　桓伊身为堂堂将军，但对王氏父子在艺术上的成就，也是心仪已久。特别是王徽之，这位颇具名士风度的大书法家王羲之第五子，风流倜傥，才华出众，平生喜爱音乐，也是名操琴高手。
　　
　　桓伊想了想，便下马向萧家渡渡口走去，从怀中摸出“柯亭笛”，轻轻地放到唇边，吹奏笛曲《三弄》来。笛声悠悠，一股清标雅韵的感觉，扑耳而来，全曲前部悠扬明朗，中部主调在不同的“微”位上重复三次，旋律活泼自如，极富华采，后部节奏逐步加快，表现风雪袭来，但梅花傲然挺立，展姿吐艳。桓伊吹笛时，王徽之及官船上的人，或坐或立，鸦雀无声，都在静静地聆听笛声，完全沉浸在音乐艺术的境界之中。桓伊吹罢，扬长而去，宾主之间，始终不曾说过半句话。
　　
　　在中国音乐史上，这就是有名的《桓伊三弄》或《青溪三弄》的故事。朱权《神奇秘谱》中简明记载说：“是曲也，昔桓伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰：‘闻君善于笛?’桓伊出笛为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉。”桓伊吹笛所在地——萧家渡渡口，后人就将这个地方名为“邀笛步”，成为南京的一处名胜。
　　
　　《梅花三弄》全曲共有十段，每段都有小标题。其旋律前半部分悠远飘逸，表现了梅花傲雪的风骨，后半部分则与其前形成对比，节奏急促，描写了凛冽寒风中梅花的不屈性格。乐曲以忽静忽动，忽柔忽刚，表现了千姿百态的梅花形象。《梅花三弄》的主题音调是一段悠扬明快的旋律，用泛音演奏更显得空灵剔透、晶莹玉洁。这段旋律在不同的徽位上出现三次，所以叫“三弄”。此曲是古琴曲中咏物的佳作，明杨抡《伯牙心法》评价道：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。……审音者在听之，其恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉。”今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。 下载>>
　　
　　平沙落雁
　　
　　明朝此曲称《雁落平沙》。曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景。
　　
　　最早刊于明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱，关于此曲的作者，有唐代陈立昂之说；宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。因无可靠史料，很难证实究竟出自谁人之手。
　　
　　《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新。 下载>>
　　
　　秋风词
　　
　　谱本：出民初王燕卿的《梅庵琴谱》。曲体小型。有词。
　　
　　曲情：原谱旁注唐李白"秋风清秋月明……"原词，大概是王燕卿的作曲。按：明嘉靖间黄献的《梧冈琴谱》的《秋风曲》是以六朝张翰思鲈的故事为曲的意境的一个无词琴曲；与黄献同时汪芝的另本《西麓堂琴谱》的《秋风》却是另一有词的琴曲，原词是"秋风秋风秋风生，鸿雁来也，金井梧桐飘一叶，叹人生能有几许光阴！？……想人生能几何"。又日本物部茂卿所得《秋风章》却又是指的汉武帝的《秋风辞》。至于现时国内琴人所弹的全部是王燕卿《梅庵琴谱》的《秋风词》，和以上三古谱均无关系。
　　
　　《秋风词》是一首感情质朴，具有浓郁山东地方特色的琴歌。乐曲一开始就把人们带到月光皎洁、秋风萧瑟的夜晚。随着落叶的飘散、寒鸦的鸣叫，使人感到一派寥落的秋意，到"相亲相见知何日"一句时，低沉的音调唱出了怀念亲人的缕缕情思，最后以柔情委婉的旋律刻划了主人公对亲人真挚的爱恋。
　　
　　『秋风词』/李白
　　
　　秋风清/秋月明/落叶聚还散/寒鸦栖复惊/相思相见知何日/此时此夜难为情入我相思门/知我相思苦/长相思兮长相忆/短相思兮无穷极/早知如此绊人心/还如当初莫相识/还如当初莫相识。 下载>>
　　
　　搔首问天
　　
　　《搔首问天》最早见于《五知斋琴谱》，表达了一种忧抑悲愤的情绪。
　　
　　搔首问天：古琴曲，又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初见于《五知斋琴谱》（清徐琪撰于1722年），但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲（曲调大同小异），但解题内容却迥然不同。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》（王燕卿传谱，徐卓编述）在其后记说：“本曲即《离骚·天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。”
　　
　　第一段，泛音由高音区移向中音区，并转入低音散音、自由跌宕的旋律，音区大幅度的音变化，给人以孤高旷达之感。此后，旋律在中、低音区徘徊，音调起而又伏，第三段反复吟叹，尤如“低徊穷思，不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨”（《梅庵琴谱·搔首问天·后记》）。第四、五、六段中，旋律多次冲向高音区，表达了“或仰天长号，或俯首深思”的情绪。第七、八、九段连续快弹，一气呵成，有“悲愤欲绝之势”。全曲以无可奈何抑郁之情而终结。 下载>>
　　
　　潇厢水云
　　
　　《潇厢水云》曲谱最早见于明代《神奇秘谱》(1425)，古琴浙派创始人南宋郭望楚作，作者是南宋著名古琴演奏家、作曲家、教育家。金兵入侵时，他移居于湖南宁远九嶷山下（潇水自九嶷山流过），深感国事飘零，借水光云影，以抒抑郁、眷念之情。乐曲通过古琴特有的吟、揉等手法，时而奔放浑厚，借云水掩映，烟波浩瀚的景象描写，抒发对山河残缺，时势飘零的感慨和荡气回肠的爱国热情。这首情景交融，寓意深刻的古曲被历代琴家们所推崇，而流传。
　　
　　曲谱共分十段：1、洞庭烟雨2、江汉舒清3、天光云影4、水接天隅5、浪卷云飞6、风起云涌7、水天一碧8、寒江月冷9、万里澄波10、影涵万象。
　　
　　此曲流传至后世，有多种谱本，结构也有一些变化。现流行的是十八段曲加一尾声。
　　
　　乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律音调，自第二段从中音区展开，并贯穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反复围绕着骨干音变化发展，深刻地揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。
　　
　　第四段低音区层层递升的浑厚的旋律，通过大幅度荡揉技巧，展示了云水奔腾的画面，打破压抑气氛，表现出作者翻滚的思绪。
　　
　　第五段，乐曲第一句旋律在低音区变化再现，有欲起先伏之妙。第八段，再现了第四段的水云声，但情绪更为奔放、热情。
　　
　　第九、十、十一，三段一气呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前两乐句为素材移高八度展开，高、低音区大幅度的跳动，按音、泛音、散音音色巧妙的组合，交织成一幅天光云影、气象万千的图画，表现了作者对祖国山河的热爱之情。
　　
　　第十七、十八段是结尾部分，音乐转入低音区，旋律上行又回折。最后再现的“水云声”，只是一种无力的余波，流露出作者内心无限的感慨。
　　
　　全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”技法，集中体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美，被历代琴家公认为典范。
　　
　　吴景略据《诚一堂琴谱》（清程允基撰于1705年）所奏《阳春》，活泼流畅，充满春天的生机。吴兆基据《大还阁琴谱》（清徐上瀛撰于1673年）所奏《阳春》，则冲和清丽，春光隐隐现于指下。 下载>>
　　
　　阳春白雪
　　
　　《阳春》是由古代歌曲《阳春白雪》演变而来的古琴曲，表现的是万物回春，和风淡荡之意。
　　
　　阳春：古琴曲，曲谱最早见于《神奇秘谱》，为八段，后有十五段、十段、十七段等不同传谱，且多数传谱增设分段小标题。从宋玉《对楚襄王问》的记载来看，《阳春白雪》原是有词的歌曲，但由于艺术性高，演唱难度大，因此能随着唱和的人极少，成为“曲高和寡”的歌曲。据朱长文《琴史》记载：“刘涓子善鼓琴，于郢中奏《阳春白雪》之曲。”按《神奇秘谱》之说，此曲至唐高宗时完全失传。显庆二年（公元657年），吕才根据琴中旧曲修订而成。
　　
　　《阳春白雪》在《神奇秘谱》中分为二曲。杨抡《太古遗音》认为，《阳春》是表现“万物回春，和风淡荡之意”，弹奏此曲要“冲和雅谈，不可铅华”。《风宣玄品》所列分段标题为：“气转洪钧”，“阳回大地”，“三阳开泰’，“万汇敷荣”，“江山秀丽”，“天地中和”，“莺歌燕舞”，“日暖风和”，“花柳争妍”。“锦城春蔼”，“帝里风光”，“春风舞雩”，“青皇促驾”，“绿战红酣”，“留连芳草”。
　　
　　吴景略据《诚一堂琴谱》（清程允基撰于1705年）所奏《阳春》，活泼流畅，充满春天的生机。吴兆基据《大还阁琴谱》（清徐上瀛撰于1673年）所奏《阳春》，则冲和清丽，春光隐隐现于指下。 下载>>
　　
　　渔樵问答
　　
　　《渔樵问答》在历代传谱中，有三十多种版本，有的还附歌词。乐曲表现渔樵在青山绿水中间自得其乐的情趣。曲谱最早见于《杏庄太音续谱》（明萧鸾撰于1560年）：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。
　　
　　《渔樵问答》是一首流传了几百年的名曲，现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。”由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。
　　
　　乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之滚拂技法的使用，至第７段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁，潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响，应和着切分的节奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐声。第１段末呈现的主题音调经过移位，变化重复贯穿于全曲，给人留下深刻的印象。 下载>>
　　
　　醉渔唱晚
　　
　　《醉渔唱晚》是唐诗人皮日休和陆龟蒙所作的琴曲，全曲描绘了渔翁豪放不羁的醉态，素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。目前流行的谱本传自张孔山。
　　
　　醉渔唱晚：古琴曲。据明刊本《西麓堂琴统》（1549）所载《醉渔唱晚》解题：“陆鲁望与皮袭美泛舟松江，见渔父醉歌遂写此曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相上下也。”
　　
　　明刊本《太音补遗》（1557）中《醉渔唱晚》一曲解题：“此曲盖本张仲宗诗云：‘明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼。’”
　　
　　清刊本《诚一堂琴谱》（1705）在《醉渔唱晚》的后记中曰：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”
　　
　　《古琴曲集》第一集中说：“曲谱最早见于《西麓堂琴统》，该书说：唐代诗人皮虫休、陆龟蒙泛舟松江，听渔人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用分节奏、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。
　　
　　由上可知，此曲为陆龟蒙、皮日休所作，描述的是渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态，表现了皮、陆的借醉论政，以醉泄愤的情绪。全曲素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。 下载>>